Track Order Status

ਅੱਜ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨੇਮਾ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪੰਜਾਬੀ ਉਦਯੋਗ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦੇ ਸਾਰਥਕ ਮੁਲਾਂਕਣ ਲਈ ਇਸ ਨੂੰ ਇਸ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੇ ਪਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਵਿਚਾਰਨਾ ਵੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ। ਇਹ ਮੁਲਾਂਕਣ ਕਲਾਤਮਕ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕੀ; ਦੋਹਾਂ ਪੱਧਰਾਂ ਉੱਤੇ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਖੋਜ-ਪੇਪਰ ਵਿੱਚ ਜਿੱਥੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨੇਮੇ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦਾ ਸਰੂਪ ਸਮਝਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਗੇਈ ਹੈ, ਉੱਥੇ ਅਜੋਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨੇਮੇ ਨਾਲ ਵੀ ਇਸ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ।

ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਮੁਖ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਾਮੇਡੀ/ਹਾਸਰਸ ਅਤੇ ਰੁਮਾਂਸ ਪ੍ਰਧਾਨ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚ ਰੁਮਾਂਸ, ਕਾਮੇਡੀ ਤੋਂ ਦੂਜੈਲੇ ਸਥਾਨ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੇ ਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਕਾਮੇਡੀ ਦੀ ਪ੍ਰਧਾਨਤਾ ਦਾ ਪਤਾ ਲੱਗ ਜਾਂਦਾ ਹੈ; ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ‘ਪੋਸਤੀ’ ਅਤੇ ‘ਕੌਢੇ ਸ਼ਾਹ’। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਕਾਮੇਡੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਮੁੱਖ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਇਕ ਅੰਗ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਖ਼ੁਦ ਮੁੱਖ ਬਿਰਤਾਂਤ ਹੈ। ਕਾਮੇਡੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਮੁੱਖ ਬਿਰਤਾਂਤ ਤੋਂ ਵੱਖਰੀ ਤੰਦ ਨਹੀਂ, ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅੱਸੀਵਿਆਂ ਦੀਆਂ ਜੱਟ ਅਤੇ ਜ਼ਮੀਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਹੈ। ਅੱਸੀਵਿਆਂ ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਕਾਮੇਡੀ ਮੁੱਖ ਕਥਾ-ਤੰਦ ਤੋਂ ਅਲੱਗ ਇਕ ਸੁਤੰਤਰ ਪਰ ਗੌਣ ਆਕਰਸ਼ਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਿਚਰਦੀ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਕਾਮੇਡੀ ਦੀ ਤੰਦ ਮਨੋਰੰਜਨ ਵੀ ਕਰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵੀ ਤੋਰਦੀ ਹੈ। 
ਕਾਮੇਡੀ ਦਾ ਇਕ ਅਹਿਮ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਹੁਕਮ/ਸੱਤਾ ਦਾ ਭੰਜਨ ਹੈ।(1) ਹੁਕਮ/ਸੱਤਾ ਦਾ ਸਬੰਧ ਸਮਾਜ-ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨੇਸ਼ਨ ਸਟੇਟ ਦੀਆਂ ਨੈਤਿਕ/ਕਾਨੂੰਨੀ ਸਮਰੱਥਾਵਾਂ ਨਾਲ ਵੀ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਸੱਤਾ/ਹੁਕਮ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਅਤੇ ਨੇਸ਼ਨ ਸਟੇਟ ਦੋਵਾਂ ਦਾ ਸੁਮੇਲ ਹੈ। ਕਾਮੇਡੀ ਬਾਬਤ ਇਹ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਾਮੇਡੀ ਉਮੀਦ/ਆਸ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਇਹ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਸੰਬੰਧਿਤ ਭਾਈਚਾਰੇ ਨੇ ਲੋੜੀਂਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਲਈ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਹੁਣ ਯੁੱਗ ਤਬਦੀਲੀ ਦੇ ਸੰਕਟ ਨਾਲ ਸਿੱਝ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਹਾਸਰਸ ਸੰਕਟ ਨਾਲ ਜੁੜੀ ਘਬਰਾਹਟ ਅਤੇ ਵਿਆਕੁਲਤਾ ਤੋਂ ਮੁਕਤੀ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚਲੀ ਕਾਮੇਡੀ ਦੀ ਉਪਰੋਕਤ ਵਿੱਚੋਂ ਕੋਈ ਵੀ ਗੌਲਣਯੋਗ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਸਾਰਥਕਤਾ ਨਜ਼ਰ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਰਾਜਨੀਤਕ ਦਖ਼ਲ-ਅੰਦਾਜ਼ੀ ਤੋਂ ਊਣੀ ਹੈ। ਇਹ ਔਖੀਆਂ ਸਮਾਜ-ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨਾਲ ਟੱਕਰ ਲੈਣ ਦੀ ਬਜਾਇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਪਾਸਾ ਵੱਟਣ ਦੀ ਬਿਰਤੀ ਦੀ ਅਲਾਮਤ ਹੈ।  
ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਦੀ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ, ਇਸ ਦੇ ਤਕਨੀਸ਼ੀਅਨ, ਇਸ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਤੇ ਨਿਰਮਾਤਾ ਬੇਸ਼ੱਕ ਪੰਜਾਬੀ ਮੂਲ਼ ਦੇ ਸਨ, ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਕਥਾ ਦਾ ਰੂਪ ਅਤੇ ਵਸਤੂ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਹਿੰਦੀ ਮੁਖ-ਧਾਰਾਈ ਪਾਪੂਲਰ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੈ, ਇਸ ਕਾਰਨ ਇਸ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਓਪਰੀ/ਸਤਹੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਵਿੱਚੋਂ ਪੰਜਾਬੀਅਤ ਦੇ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਲੱਛਣ ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹਨ ਅਤੇ ਭੌਤਿਕਤਾ ਦੀ ਘਾੜਤ ਗ਼ੈਰ-ਪੰਜਾਬੀ ਹੈ। ਇਹ ਸਿਨਮਾ ਪਿੰਡ ਦੀ ਭੌਤਿਕਤਾ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਦਾਅਵਾ ਤਾਂ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਜਿਸ ਕਿਸਮ ਦਾ ਪਿੰਡ ਇਸ ਵਿਚ ਹਾਜ਼ਰ ਹੈ, ਉਹ ਬੇਹੱਦ ਨਕਲੀ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚਲਾ ਪਿੰਡ ਪੰਜਾਬ ਤੋਂ ਦੂਰ, ਮਹਾਰਾਸ਼ਟਰ ਦੇ ਪਿੰਡਾਂ ਵਰਗਾ ਪਿੰਡ ਹੈ। ਇਸ ਨੂੰ ਸਟੂਡੀਓ ਵਿਚ ਸਿਰਜਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਦੂਰ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਪੇਂਡੂ ਰਹਿਤਲ ਦਾ ਭੁਲਾਵਾ ਪਾਉਣ ਵਿਚ ਨਾਕਾਮ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। 
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿੱਖ ਬੰਦਾ ਮੂਲੋਂ ਹੀ ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਪਿੰਡ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਘਰ, ਕਿਸਾਨੀ ਦੇ ਸੰਦ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸ਼-ਭੂਸ਼ਾ, ਖੇਤ, ਦਰੱਖਤ ਸਭ ਕੁਝ ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਭਾਸ਼ਾ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਜਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦਾ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ। ਫ਼ਿਲਮ ਦੀ ਕਥਾ ਦਾ ਵਾਪਰਨ ਸਥਾਨ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸਟੂਡੀਓ ਵਿਚ ਫ਼ਿਲਮਾਈਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਹਨ। ਬੱਸ ਹਾਜ਼ਰੀ ਲਵਾਉਣ ਵਾਂਗ ਕਿਤੇ ਇਕ ਅੱਧ-ਜਗ੍ਹਾ 'ਤੇ ਖੇਤ ਦਿਖਾ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਬੋਲੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਇਨ੍ਹਾਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੀ ਤਾਕਤ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਹੈ। ਮੁਢਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚਲੇ ਗੀਤ ਅੱਜ ਵੀ ਲੋਕਾਂ ਵਿਚ ਹਰਮਨ-ਪਿਆਰੇ ਹਨ। 
ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਕਿਸਾਨੀ ਦੇ ਮੁੱਦੇ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੋਏ। ਫ਼ਿਲਮ ਦੀ ਕਥਾ ਜਾਂ ਤਾਂ ਪਿੰਡਾਂ ਵਿਚ ਵਾਪਰਦੀ ਹੀ ਨਹੀਂ ਅਤੇ ਜੇ ਵਾਪਰਦੀ ਵੀ ਹੈ ਤਾਂ ਉਸ ਦਾ ਧੁਰਾ ਪਿੰਡਾਂ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰ ਧਿਰ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਫ਼ਿਲਮ 'ਚਮਨ' ਵਿਚ ਕਹਾਣੀ ਕਰਾਚੀ ਸ਼ਹਿਰ ਵਿਚ ਵਾਪਰਦੀ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਫ਼ੋਕਸ ਇਕ ਪਾਸੇ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰ ਧਿਰ ਉੱਤੇ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਡਾਕਟਰ ਚਮਨ 'ਤੇ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ 'ਪੋਸਤੀ' ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਸ਼ਹਿਰ ਵਿਚ ਹੀ ਵਾਪਰਦੀ ਦਿਖਾਈ ਗਈ ਹੈ, ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਲਗਦਾ ਕਿ ਸ਼ਹਿਰ ਕਿਹੜਾ ਹੈ। ਇਸ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਵੀ ਕਿਸਾਨੀ ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹੈ। ਸ਼ਾਹੂਕਾਰ ਧਿਰ ਹੀ ਕੇਂਦਰ ਵਿਚ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਫ਼ਿਰ ਸਰਕਾਰੀ ਨੌਕਰੀ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਧਿਰ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਧੁਰਾ ਬਣਦੀ ਹੈ। 
ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਹਿੰਦੂ ਮਧਵਰਗੀ ਪੰਜਾਬੀ ਪਛਾਣ ਨੂੰ ਜ਼ੁਬਾਨ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਪਛਾਣ ਦੇ ਦੋ ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਪੇਸ਼ ਹੋਏ ਹਨ। ਪਹਿਲਾ ਰੂਪ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰੇ ਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜਾ ਹਿੰਦੂ ਜੱਟ ਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਜਿੱਥੇ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰੂੜ੍ਹਗਤ ਹੈ ਅਤੇ ਉੱਥੇ ਜੱਟ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਬੇਹੱਦ ਸਤਹੀ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਇਕ ਪਾਸੇ ਤਾਂ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰੇ ਦੀ ਤਾਕਤ ਨੂੰ ਚਿਤਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਉਸ ਦਾ ਮਜ਼ਾਕ ਉੜਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਕਿਤੇ-ਕਿਤੇ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰੇ ਦੇ ਧੰਦੇ ਨੂੰ ਨਾਂਹ-ਮੁਖੀ ਧੁਨੀ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ, ਪਰ ਇਹ ਬਹੁਤ ਤੀਬਰ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਂਝ ਇਹ ਗੱਲ ਧਿਆਨਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਦੌਰ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੀ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਸ਼ਾਹ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਅਤੇ ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਹੀਰੋ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰੇ ਦੇ ਧੰਦੇ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦਾ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। 
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਮਾਂ ਪਾਤਰ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੀ ਗੌਲਣਯੋਗ ਹੈ। ਰੌਚਕ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪਿਤਾ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਤਾਂ ਆਧੁਨਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਵਿਰੋਧੀ ਹੈ, ਪਰ ਮਾਂ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਆਧੁਨਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਹਮਾਇਤੀ ਹੈ। ਮਾਂ ਪਾਤਰ ਦਾ ਆਧੁਨਿਕ ਖਾਸਾ ਪੁੱਤਰ-ਨਾਇਕ ਦੀ ਜ਼ਾਹਰਾ ਹਮਾਇਤ ਦੇ ਰਾਹੀਂ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਮਾਂ ਆਪਣੇ ਪੁੱਤਰ ਦੇ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿਰੋਧੀ ਹੋਣ ਦੇ ਹੱਕ ਵਿਚ ਹਾਅ ਦਾ ਨਾਅਰਾ ਮਾਰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਰੰਪਰਾ ਪੂਜਕ ਪਤੀ ਦੀ ਹਮਾਇਤੀ ਜਾਂ ਪਿਛਲੱਗ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਲੋੜ ਪੈਣ ’ਤੇ ਪੁੱਤਰ ਦੀ ਖਾਤਰ ਪਤੀ ਨਾਲ ਆਢਾ ਲਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਪਿਤਾ ਦੀ ਸੱਤਾ ਨੂੰ ਪੁੱਤਰ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਤੀ ਚੁਣੌਤੀ ਵਿਚ ਮਾਂ ਪੁੱਤਰ ਦਾ ਪੱਖ ਪੂਰਦੀ ਹੈ। ਬੇਸ਼ੱਕ ਇਹ ਗੱਲ ਧਿਆਨਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਮਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੱਖ ਪੂਰਨ ਦੀ ਸਮੀਕਰਨ ਬਗਾਵਤ ਦੀ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਸਾਲਸੀ ਦੀ ਸੂਚਕ ਹੈ। ਮਾਂ ਹੀ ਅੰਤਿਮ ਰੂਪ ਬਿਚ ਪਿਤਾ ਅਤੇ ਪੁੱਤਰ ਵਿਚ ਸਮਝੌਤੇ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਪਰੰਪਰਕ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਸੁਮੇਲ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਨਾਇਕਾ ਦਾ ਆਪਣੇ-ਆਪਣੇ ਪਿਤਾ ਨਾਲ ਗਹਿਰਾ ਤਣਾਅ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਣਾਅ ਦੀ ਵਜ੍ਹਾ ਦੋਵਾਂ ਧਿਰਾਂ ਦੇ ਵੱਖਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮੁੱਲ-ਪ੍ਰਬੰਧ ਹਨ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਨਾਇਕ ਪੁੱਤਰ ਪਿਆਰ/ਮੁਹੱਬਤ ਨਾਲ ਜੁੜੀਆਂ ਵਿਕਅਤੀਵਾਦੀ ਆਧੁਨਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਪਿਤਾ ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਸਮੂਹਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਪਿੱਛਲੱਗ ਹੈ। ਪਿਤਾ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਕੁਝ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਤਾਂ ਉਸ ਦਾ ਮਜ਼ਾਕ ਤੱਕ ਉਡਾਇਆ ਗਿਆ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ (ਉਦਾਹਰਨ: ਚਮਨ, ਪੋਸਤੀ)। ਕੁਝ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਉਸ ਨੂੰ ਕੁਝ ਬੁੱਧੂ ਅਤੇ ਹਰ ਵੇਲੇ ਕੁਝ ਨਾ ਕੁਝ ਬੋਲਦੇ ਰਹਿਣ ਵਾਲਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ (ਉਦਾਹਰਨ: ਜੁਗਨੀ)। ਇਸ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਸਤਿਕਾਰ ਆਧੁਨਿਕ ਕਦਰਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੈ। ਪਿਆਰ ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਦੀ ਸਿਖਰਲੀ ਕਦਰ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਜਿੰਨਾ ਤੀਬਰ ਵਿਰੋਧ ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਪਿਤਾ ਦੇ ਵਿਚ ਹੈ, ਓਨਾ ਨਾਇਕਾ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਪਿਤਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਨਾਇਕਾ ਦਾ ਪਿਤਾ ਨਾਇਕਾ ਦੇ ਪ੍ਰੇਮ ਸੰਬੰਧ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਘੱਟ ਵਿਰੋਧੀ ਹੈ।
ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੇ 1950ਵਿਆਂ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਔਰਤ ਦਾ ਬਿੰਬ ਅਧੀਨਗੀ ਦਾ ਸੂਚਕ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਔਰਤ ਆਪਣੇ ਸਮਾਜਿਕ ਫ਼ਰਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਿੱਜੀ ਚਾਹਤਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਜਿਉਂਦੀ ਹੈ। ਸਮਾਜਿਕ ਫ਼ਰਜ਼ਾਂ ਅਤੇ ਨਿੱਜੀ ਚਾਹਤਾਂ ਦੇ ਸੰਤੁਲਨ ਨਾਲ਼ ਉਸ ਦਾ ਅਸਤਿਤਵ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਔਰਤ ਮਹਿਜ਼ ਕਾਮੁਕ ਔਬਜੈਕਟ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਨਾਇਕਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਔਰਤ ਔਰਤਤਵ ਦੇ ਆਧੁਨਿਕ ਅਤੇ ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਦੋਵਾਂ ਕਿਸਮਾਂ ਦੇ ਮਾਪਦੰਡਾਂ ’ਤੇ ਖਰੀ ਉਤਰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਖੂਬਸੂਰਤ ਅਤੇ ਸੰਗਾਊ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਹੋਂਦ ਕਾਮੁਕ ਆਨੰਦ ਦੇਣ ਵਾਲੀ ਵਸਤ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਹ ਖੁਦ ਕਾਮੁਕ ਚਾਹਤ ਰੱਖਣ ਵਾਲੀ ਧਿਰ ਵਜੋਂ ਵੀ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਕਾਮੁਕ ਚਾਹਤ ਵਿਭਿੰਨ ਚਿਹਨਾਂ, ਨਾਚ-ਗਾਣਿਆਂ ਅਤੇ ਦੇਹਿਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸੰਚਾਰਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚਲਾ ਨਾਇਕ ਤਾਂ ਸਹਿਜ, ਸ਼ਰਮਾਊ ਅਤੇ ਜ਼ਬਤ ਵਿਚ ਰਹਿਣ ਵਾਲਾ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਨਾਇਕਾ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜ਼ਾਹਰ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਆਜ਼ਾਦ ਧਿਰ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਨਾਇਕਾ ਵਿਚਲੇ ਇਸ਼ਕ ਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵੀ ਨਾਇਕਾ ਹੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। 
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਔਰਤ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਇਕ ਹੋਰ ਪਾਸਾਰ ਵੀ ਗੌਲਣਯੋਗ ਹੈ। 'ਚਮਨ', 'ਪੋਸਤੀ' ਅਤੇ 'ਜੁਗਨੀ' ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਇਕ ਕਿਰਦਾਰ ਨੱਚਣ-ਗਾਉਣ ਵਾਲੀ ਨੌਜਵਾਨ ਔਰਤ ਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਪਾਤਰ ਨਾਚ-ਗਾਣੇ ਅਤੇ ਆਪਣੀਆਂ ਅਦਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾ ਕੇਵਲ ਦਰਸ਼ਕ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਇਹ ‘ਮੇਲ-ਗੇਜ਼’ ਦੀ ਵਸਤੂ ਦੇ ਤੌਰ ’ਤੇ ਵੀ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਦਿਆਂ-ਪਹੁੰਚਦਿਆਂ ਇਹ ਔਰਤ ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਨਾਇਕਾ ਦੇ ਮਿਲਾਪ ਹਿੱਤ ਕੁਰਬਾਨੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਹੀ ਗੱਲ ਇਸ ਪਾਤਰ ਪ੍ਰਤਿ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਹਮਦਰਦੀ ਨੂੰ ਸਿਰਜ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। 
 ‘ਕੋਠੇ ਵਾਲ਼ੀ ਔਰਤ’ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਰਾਹੀਂ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਇਕ ਅਜਿਹੇ ਸਥਾਨ (‘ਕੋਠੇ’) ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੀ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਉਂਝ ਹਾਸ਼ੀਆਕ੍ਰਿਤ ਹੋਂਦ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੈ। ਇਹ ਸਥਾਨ ਕਿਉਂਕਿ ਹੁਣ ਸਮੇਂ ਦੀ ਧੂੜ ਵਿਚ ਗੁੰਮ-ਗੁਆਚ ਗਿਆ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਨੂੰ ਦੇਖਣਾ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਅਲੱਗ ਕਿਸਮ ਦਾ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਕੋਠੇ ਵਾਲੀ ਔਰਤ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਇਹ ਗੱਲ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਧਿਆਨਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਇਹ ਪਾਤਰ ਬੇਸ਼ੱਕ ਕਾਮੁਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਸਹਿਤ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਆਪਣੀ ਕੋਈ ਕਾਮੁਕ ਚਾਹਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਪਾਤਰ ਦਾ ਸੁਭਾਅ ਇਸ ਦੇ ਆਪਣੇ ਪੇਸ਼ੇ ਵਿਚਲੇ ਕੰਮ ਤੋਂ ਬਿਲਕੁਲ ਵਿਪਰੀਤ ਕਿਸਮ ਦਾ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਪਾਤਰ ਦੀ ਕਾਮੁਕਤਾ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਉਸਾਰ ਅਨੁਸਾਰ ਸਤਿਕਾਰ ਦੀ ਭਾਗੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਕਾਰਨ ਸਮਾਜ-ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਸ ਪਾਤਰ ਦੀ ਕਾਮੁਕਤਾ ਬੱਚੇ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇਣ ਨਾਲ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਇਸ ਕਾਰਨ ਸਤਿਕਾਰ ਦੀ ਭਾਗੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਸਮਾਜ-ਸਭਿਆਚਾਰ ਵਿਚ ਕਾਮੁਕਤਾ ਦਾ ਉਹੀ ਰੂਪ ਸਤਿਕਾਰ ਦਾ ਭਾਗੀ ਹੈ, ਜਿਹੜਾ ਕਿਸੇ ਨੈਤਿਕ ਕਿਰਿਆ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।  
‘ਪੋਸਤੀ’ ਅਤੇ ‘ਜੁਗਨੀ’ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ‘ਕੋਠੇ ਵਾਲੀ ਔਰਤ’ ਦਾ ਪਾਤਰ, ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਆਰੰਭਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਭਾਵੇਂ ਪੈਸੇ ਦਾ ਲਾਲਚੀ ਅਤੇ ਆਪਣਿਆਂ ਨਖਰਿਆਂ ਨਾਲ ਮਰਦ ਨੂੰ ਲੁੱਟ ਲੈਣ ਵਾਲ਼ਾ ਪੇਸ਼ ਹੋਇਆ ਹੈ, ਪਰ ਅੰਤਲੇ ਹਿੱਸੇ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਦਿਆਂ ਇਹ ਨੇਕ-ਨੀਅਤੀ ਅਤੇ ਤਿਆਗ ਦਾ ਸਾਕਾਰ ਰੂਪ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। 'ਪੋਸਤੀ' ਅਤੇ 'ਜੁਗਨੀ' ਦੋਵਾਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਨਾਇਕਾ ਅਤੇ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਮਿਲਾਉਣ ਅਤੇ ਬੁਰਾਈ ਦਾ ਪਰਦਾਫ਼ਾਸ ਕਰਨ ਵਿਚ ਇਸ ਪਾਤਰ ਦੀ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਹੈ। 'ਚਮਨ' ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਤਾਂ ਇਹ ਪਾਤਰ ਹੋਰ ਵੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਨੇਕ-ਨੀਅਤੀ ਵਾਲ਼ਾ ਹੈ। 'ਚਮਨ' ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਪਾਰੋ ਨਾਂ ਦੀ ਲੜਕੀ ਨੱਚਣ-ਗਾਉਣ ਤੋਂ ਲਗਾਤਾਰ ਇਨਕਾਰ ਕਰਦੀ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਆਪਣੀ ਦੇਹ ਨੂੰ ਬਾਜ਼ਾਰ ਦੀ ਵਸਤ ਬਣਾਉਣ ਤੋਂ ਬਚਾਉਣ ਲਈ ਅੰਤ ਤੱਕ ਲੜਾਈ ਲੜਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਭੀੜ ਦੀ ਹਿੰਸਾ ਤੋਂ ਬਚਾਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਜਦੋਂ ਉਸ ਨੂੰ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਇਕ ਚਮਨ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਲੜਕੀ ਨੂੰ ਪਿਆਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਉਸ ਲੜਕੀ ਦੇ ਮਿਲਾਪ ਲਈ ਆਪਣੀ ਜਾਨ ਤੱਕ ਕੁਰਬਾਨ ਕਰ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। 'ਪੋਸਤੀ' ਅਤੇ 'ਜੁਗਨੀ' ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਇਹ ਔਰਤ-ਪਾਤਰ ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਨਾਇਕਾ ਨੂੰ ਮਿਲਾਉਣ ਖਾਤਰ ਆਪਣੀਆਂ ਇੱਛਾਵਾਂ ਨੂੰ ਤਿਆਗ ਪੁਲਿਸ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਨਾਲ ਬੁਰਾਈ ਦਾ ਅੰਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਵੱਖਰੀ ਗੱਲ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਆਪ ਪਰਿਵਾਰ ਅਤੇ ਵਿਆਹ ਦੋਵਾਂ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਹੀ ਰਹਿ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ‘ਕੋਠੇ ਵਾਲ਼ੀ ਔਰਤ’ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਸੰਨ 2000 ਵਿਚ ਬਣੀ ਫ਼ਿਲਮ ‘ਸ਼ਹੀਦ ਊਧਮ ਸਿੰਘ’ ਵਿਚ ਵੀ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਵੀ ਇਸ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸਾਕਾਰਾਤਮਕ ਹੈ। 
ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ‘ਕੋਠੇ ਵਾਲੀ ਔਰਤ’ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਇਕ ਤੰਦ ਨਹਿਰੂਵਾਦੀ ਸਮਾਜਵਾਦੀ ਮਾਡਲ ਨਾਲ ਵੀ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਇਸ ਮਾਡਲ ਅਧੀਨ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਰਹਿ ਗਈਆਂ ਵਿਭਿੰਨ ਧਿਰਾਂ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਧਾਰਾ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰਨ ਦੀ ਗੱਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਨੂੰ ਸੰਭਵ ਕਰਨ ਲਈ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦੀਆਂ ਹਾਸ਼ੀਆਗਤ ਧਿਰਾਂ ਪ੍ਰਤਿ ਨਜ਼ਰੀਆ ਬਦਲਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ। ਇਸ ਵਿਚ ਸਿਨਮਾ ਨੇ ਵੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕੀਤੀ ਸੀ। ਸਿਨਮਾ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਵਿਚ ਹਾਸ਼ੀਆਗਤ ਧਿਰਾਂ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਨੂੰ ਚੰਗਿਆਈ ਅਤੇ ਕੁਰਬਾਨੀ ਦੇ ਅੰਸ਼ ਨਾਲ ਲਬਰੇਜ਼ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਲੱਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਹਾਸ਼ੀਆਗਤ ਧਿਰਾਂ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਸਕੀਆਂ ਜਾ ਨਾ, ਇਹ ਸੰਵਾਦ ਦਾ ਮਸਲਾ ਹੈ। ਪਰ ਇਕ ਗੱਲ ਜ਼ਰੂਰ ਵਾਪਰੀ ਕਿ ਇਸ ਨਾਲ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਦੀਆਂ ਕੁਰਬਾਨੀ ਅਤੇ ਚੰਗਿਆਈ ਵਰਗੀਆਂ ਕਦਰਾਂ ਹੋਰ ਮਜਬੂਤ ਜ਼ਰੂਰ ਹੋ ਗਈਆਂ ਸਨ। 
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਨਾਇਕ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਕਮਜ਼ੋਰ ਹੈ। ਉਹ ਗੌਣ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦਾ ਮਾਲਕ ਹੈ। ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਤਾਂ ਉਹ ਹਾਸਰਸ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ਾ ਮਸਖਰਾ ਮਾਤਰ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਕਾਮੇਡੀ ਦਾ ਖਾਸ ਰੂਪ ਪੁਰਸ਼-ਹੋਂਦ ਦੇ ਅਧੀਨ ਅਤੇ ਗੌਣ ਰੂਪ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਹਾਸਰਸ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਨਾਇਕ/ਕਾਮੇਡੀਅਨ ਦੁਆਰਾ ਕਿਸੇ ਦੂਜੀ ਧਿਰ ਦਾ ਮਜ਼ਾਕ ਨਹੀਂ ਉਡਾਇਆ ਜਾਂਦਾ, ਸਗੋਂ ਨਾਇਕ/ਕਾਮੇਡੀਅਨ ਦੀ ਖੁਦ ਦੀ ਦੇਹਿਕ ਜਾਂ ਬੌਧਿਕ ਹੀਣਤਾ/ਵੱਖਰਤਾ ਹਾਸਰਸ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਨਾਇਕ ਦਾ ਮਸਖਰਾਪਣ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਸੰਕਟ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। 
ਨਾਇਕ ਦੀ ਘਾੜਤ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਨਾਚ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਵੀ ਗੌਲਣਯੋਗ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਨਾਇਕਾ ਸਮੇਤ ਹੋਰ ਨਾਰੀ-ਪਾਤਰ ਨੱਚਣ ਵਿਚ ਮੁਹਾਰਤ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਨਾਇਕ ਸਮੇਤ ਹੋਰ ਪੁਰਸ਼-ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਨੱਚਣਾ ਘੱਟ ਹੀ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਨਾਇਕ ਨਾਚ ਪੱਖੋਂ ਅਸਲੋਂ ਕਮਜ਼ੋਰ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਨਾਇਕ ਪੁਰਸ਼ਤਵੀ ਕੀਮਤਾਂ ਨਾਲੋਂ ਔਰਤਤਵੀ ਕੀਮਤਾਂ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਸ਼ਰੀਫ਼ ਹੈ, ਅਹਿੰਸਕ ਹੈ, ਸੰਗਾਊ ਹੈ, ਪਿਤਾ ਤੋਂ ਡਰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਦੇ ਕਈ ਕਾਰਨ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਪਰ ਇਸ ਦਾ ਇਕ ਅਹਿਮ ਕਾਰਨ ਸੰਤਾਲੀ ਦੀ ਵੰਡ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। 
ਸੰਤਾਲੀ ਦੇ ਬਟਬਾਰੇ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦੇ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਨੂੰ ਸਿੱਧੀ ਚੁਣੌਤੀ ਦਿੱਤੀ ਸੀ। ਇਸ ਵਿਚ ਇਕ ਪਾਸੇ ਜ਼ਾਬਰ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਤਾਂਡਵ ਨੱਚ ਰਿਹਾ ਸੀ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸਾਧਾਰਨ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਸਿਖਰਲੇ ਸੰਕਟ ਵਿਚ ਸੀ। ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦਾ ਵੰਡ ਦੇ ਸੰਕਟ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਆਪਣੀਆਂ ਔਰਤਾਂ, ਜਾਇਦਾਦਾਂ ਅਤੇ ਘਰਾਂ ਨੂੰ ਬਚਾ ਨਹੀਂ ਸਕਿਆ ਸੀ। ਘਰ-ਬਾਰ, ਜ਼ਮੀਨਾਂ ਅਤੇ ਆਪਣੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਗੁਆ ਆਏ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦਾ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਅਸਲੋਂ ਮਧੋਲਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਵੰਡ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਅਸੁਰੱਖਿਅਤਾ, ਬੇਬਸੀ ਅਤੇ ਨਿਤਾਣੇਪਣ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦੇ ਅੰਦਰ ਘਰ ਕਰ ਗਿਆ ਸੀ। ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਰਖਵਾਲੀ ਕਰਨਾ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੀ ਸਿਖਰਲੀ ਕਦਰ ਹੈ ਤੇ ਬਟਬਾਰੇ ਦੀ ਵੱਢ-ਟੁੱਕ ਨੇ ਇਸੇ ਨੂੰ ਚਕਨਾਚੂਰ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। 
ਬਟਬਾਰੇ ਦੌਰਾਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਲੁੱਟਾਂ-ਖੋਹਾਂ ਅਤੇ ਕਤਲ ਕੀਤੇ ਸਨ, ਬਟਬਾਰੇ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਗ਼ੁਨਾਹਗਾਰੀ ਦੇ ਇਕ ਅਦਿੱਖ ਪਰ ਤੀਬਰ ਅਹਿਸਾਸ ਨੇ ਗ੍ਰਸ ਲਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮਰਦਾਵੇਂਪਣ ਨੂੰ ਖ਼ਾਮੋਸ਼ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਬਟਬਾਰੇ ਦੌਰਾਨ ਜਿਹੜੇ ਮੂਕ ਦਰਸ਼ਕ ਸਨ, ਉਹ ਵੀ ਧੁਰ ਅੰਦਰੋਂ ਮਧੋਲੇ ਗਏ। ਮੁੱਕਦੀ ਗੱਲ ਇਹ ਕਿ ਬਟਬਾਰੇ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦੇ ਮਾਣ ਅਤੇ ਤਾਣ ਨੂੰ ਇਸ ਕਦਰ ਕਮਜ਼ੋਰ ਅਤੇ ਹੀਣਾ ਕੀਤਾ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦਾ ਸਰੂਪ ਹਮੇਸ਼ਾਂ-ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਲਈ ਤਬਦੀਲ ਹੋ ਗਿਆ। ਪੰਜਾਬੀ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਤਬਦੀਲ ਹੋਏ ਸਰੂਪ ਨੂੰ ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੁੰਗਾਰਾ ਭਰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਨਾਇਕ ਬੌਧਿਕ ਪੱਖੋਂ ਮਾਸੂਮ ਅਤੇ ਅਣਜਾਣ ਜਿਹਾ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਦੀ ਮਾਸੂਮੀਅਤ ਅਤੇ ਅਣਜਾਣਤਾ ਔਰਤਤਵੀ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਮਜਬੂਤ ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਨਾਇਕਤਵ ਤੋਂ ਪਾਸਾ ਵੱਟਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਪੰਜਾਬੀ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਅ-ਰਾਜਨੀਤਕ ਫ਼ਿਤਰਤ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੈ। ਨਾਇਕ ਦੀ ਅ-ਰਾਜਨੀਤਕ ਫ਼ਿਤਰਤ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵੀ ਬਟਬਾਰੇ ਕਾਰਨ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਸੰਕਟ ਨਾਲ ਹੀ ਹੈ।  
ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਨਾਇਕ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦਾ ਇਕ ਹੋਰ ਅਹਿਮ ਰੂਪ ਨਾਇਕ ਦੇ ਪਿਤਾ ਦਾ ਹੈ। ਨਾਇਕ ਦਾ ਪਿਤਾ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਇਕ ਮੁਖ-ਧਿਰ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਪਿਤਾ ਆਪਣੇ ਪੁਤਰ (ਨਾਇਕ) ਦੇ ਦੁਨਿਆਵੀ ਅਤੇ ਚਲਾਕ ਨਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਸੰਕਟ ਵਿਚ ਘਿਰਿਆ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ’ਤੇ ਰੋਅਬ ਤਾਂ ਹੈ, ਪਰ ਇਹ ਰੋਅਬ ਇਸ ਕਿਸਮ ਦਾ ਨਹੀਂ ਕਿ ਉਹ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਕਿਸੇ ਗਹਿਰ-ਗੰਭੀਰ ਅਤੇ ਹਾਕਮਾਨਾ ਰੂਪ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰ ਸਕੇ। ਫ਼ਿਲਮ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਨਾਇਕ ਦਾ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰ ਪਿਤਾ ਅੱਤ ਦਰਜੇ ਦਾ ਕੰਜੂਸ ਅਤੇ ਕੀਕਨਾ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪਿਤਾ-ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਸੱਤਾ ਦਾ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਆਦਰ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪਿਤਾ-ਕਿਰਦਾਰ ਵੀ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਸੰਕਟ ਨੂੰ ਹੀ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਇਕ ਹੋਰ ਪੁਰਸ਼ ਕਿਰਦਾਰ ਨੌਕਰ ਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਕਿਰਦਾਰ ਵੀ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਕਿਸੇ ਆਦਰਯੋਗ ਰੂਪ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਕਿਰਦਾਰ ਅਸਲ ਵਿਚ ਹਾਸਰਸ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ਾ ਕਿਰਦਾਰ ਹੈ। ਇਹ ਕਿਰਦਾਰ ਨਾਇਕ ਦੇ ਪਿਤਾ ਦੇ ਕੰਜੂਸਪੁਣੇ ਦਾ ਮੌਜੂ ਉਡਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀਆਂ ਦੀਆਂ ਹਰਕਤਾਂ ਹਾਸਰਸ ਦਾ ਸਬਬ ਬਣਦੀਆਂ ਹਨ। 
ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਵਿਭਿੰਨ ਪੁਰਸ਼ ਕਿਰਦਾਰ ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਮਜ਼ਬੂਤ ਪੁਰਸ਼ਤਵ ਦੇ ਧਾਰਨੀ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਕੋਈ ਵੀ ਪੁਰਸ਼ ਅਦਾਕਾਰ ਅਜਿਹਾ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਸਿਤਾਰੀ-ਨਾਇਕ ਦਾ ਦਰਜਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੋਵੇ। ਬਟਬਾਰੇ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਤੱਕ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਇਕ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਸਿਤਾਰੀ ਅਦਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਜਿਸ ਦੇ ਦਮ ’ਤੇ ਫ਼ਿਲਮ ਚੱਲ ਸਕਦੀ ਜਾਂ ਜਿਸ ਦੇ ਕਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕ ਸਿਨਮਾ ਘਰਾਂ ਤੱਕ ਆਉਂਦੇ। ਉਸ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੇ ਨਾਇਕ ਬੇਪਛਾਣ ਚਿਹਰਿਆਂ ਵਾਲ਼ੇ ਸਨ। ਉਹ ਗਿਣਤੀ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਆਉਂਦੇ ਤੇ ਫ਼ਿਰ ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹੋ ਜਾਂਦੇ। ਬਟਬਾਰੇ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਕੋਈ ਆਪਣਾ ਮਖ਼ਸੂਸ ਉਦਯੋਗ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਗਿਆ ਸੀ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਜਿਹੜੇ ਅਦਾਕਾਰ ਨਾਇਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦੇ ਸਨ, ਉਹ ਬੰਬਈ ਸਿਨਮਾ ਉਦਯੋਗ ਦੇ ਦੂਸਰੇ, ਤੀਸਰੇ ਦਰਜੇ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। 
ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਸਿਨਮਾ ਨਿਰਮਾਣ ਦੇ ਹੋਰ ਕਰਿੰਦੇ/ਤਕਨੀਸ਼ੀਅਨ ਵੀ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮੇ ਨਾਲ ਹੀ ਸੰਬੰਧਿਤ ਸਨ। ਇਹ ਤਮਾਮ ਕਰਿੰਦੇ/ਤਕਨੀਸ਼ੀਅਨ ਬੰਬਈ ਫ਼ਿਲਮ ਉਦਯੋਗ ਵਿਚ ਦੂਜੇ ਜਾਂ ਤੀਜੇ ਦਰਜੇ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਸਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ (ਫ਼ਿਲਮ ‘ਨਾਨਕ ਨਾਮ ਜਹਾਜ਼ ਹੈ’ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦਾ ਦੌਰ) ਦੌਰਾਨ ਪਹਿਲੇ ਦਰਜੇ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਤਕਨੀਸ਼ੀਅਨਾਂ (ਖਾਸ ਤੌਰ ਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਮੂਲ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਤਕਨੀਸ਼ੀਅਨਾਂ) ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਨੂੰ ਬਣਾਉਣ ਵਿਚ ਕੋਈ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਨਾ ਕੀਤੀ। ਉਸ ਦੌਰ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੀ ਆਪਣੀ ਕੋਈ ਵੱਖਰੀ ਪਛਾਣ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਉਸ ਵੇਲੇ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਨਾਲ਼ ਸੰਬੰਧਿਤ ਅਦਾਕਾਰ/ਤਕਨੀਸ਼ੀਅਨ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਉਦਯੋਗ ਵਿਚ ਆਪਣਾ ਭਵਿੱਖ ਸੁਰੱਖਿਅਤ ਨਹੀਂ ਸਮਝਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਕਾਰਨ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਉਦਯੋਗ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਠਹਿਰ ਥੋੜ੍ਹ-ਚਿਰੀ ਅਤੇ ਅਸਥਿਰ ਕਿਸਮ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਬੰਬਈ ਸਿਨਮਾ ਉਦਯੋਗ ਵਿਚ ਕਾਰਜਗਤ ਪੰਜਾਬੀ ਮੂਲ ਦੇ ਉੱਘੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਤਕਨੀਸ਼ੀਅਨਾਂ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਨਾਲ ਗੌਲਣਯੋਗ ਨਾਤਾ ਸੰਨ 1969 ਵਿਚ ਬਣੀ ਫ਼ਿਲਮ ‘ਨਾਨਕ ਨਾਮ ਜਹਾਜ਼’ ਨਾਲ ਬਣਦਾ ਹੈ। 
ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਨਾਇਕ ਸਿਤਾਰੀ ਵਿਅਕਤਿਤਵ ਨੂੰ ਹਾਸਿਲ ਕਿਉਂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕੇ, ਇਸ ਦਾ ਇਕ ਸੰਬੰਧ ਉਸ ਵੇਲੇ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੀ ਵਿਧਾ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਉਸ ਵਕਤ ਤਕਰੀਬਨ ਤਕਰੀਬਨ ਸਾਰੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਕਾਮੇਡੀ ਕੇਂਦਰਤ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਕਾਮੇਡੀ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਨਾਇਕ ਦੁਆਰਾ ਕਿਸੇ ਦੂਜੀ ਧਿਰ ਦਾ ਮਜ਼ਾਕ ਨਹੀਂ ਉਡਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ (ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਿ ਸਮਕਾਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ।) ਸਗੋਂ ਨਾਇਕ ਦੇ ਮਜ਼ਾਕ ਰਾਹੀਂ ਕਾਮੇਡੀ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ। (ਭੈਂਗੇ ਸ਼ਾਹ ਅਤੇ ਸੁੰਦਰ ਦੁਆਰਾ ਅਦਾ ਕੀਤੀਆਂ ਭੂਮਿਕਾਵਾਂ ਇਸ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਦੇਖਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ।)। ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦਾ ਨਾਇਕ ਮਨੋਰੰਜਨੀ ਤਾਂ ਹੈ, ਪਰ ਵਡੇਰੇ ਆਦਰਸ਼ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਨਾਇਕ ਦੀ ਪਿੱਛਲੱਗਤਾ ਜਾਂ ਉਸ ਦਾ ਆਕਰਸ਼ਨ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਪਿੱਛਲੱਗਤਾ ਅਤੇ ਆਕਰਸ਼ਨ ਸਿਤਾਰੀ ਵਿਆਕਤਿਤਵ ਦੀ ਸਿਰਜਣ ਦੇ ਥੰਮ੍ਹ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਵਿਚ ਅਦਾਕਾਰ ਪ੍ਰਵਾਨ ਤਾਂ ਚੜ੍ਹ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਸਿਤਾਰੀ ਰੁਤਬਾ ਹਾਸਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ।    
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਨਾਇਕ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੀ ਬਿੰਬਕਾਰੀ ਦਾ ਨਾਤਾ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪੰਜਾਬ ਤੋਂ ਦੂਰੀ ਨਾਲ ਵੀ ਹੈ। ਉਸ ਵੇਲ਼ੇ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਕਾਰ ਬੰਬਈ ਵਸਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਵੰਡ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੇ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਨਾਲ ਨੇੜੇ ਦਾ ਕੋਈ ਰਿਸ਼ਤਾ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਕਾਰਾਂ ਨੇ ਦੋ ਜੁਗਤਾਂ ਅਪਣਾਈਆਂ। ਪਹਿਲੀ ਜੁਗਤ ਅਧੀਨ ਉਨ੍ਹਾਂ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਕਿ ਉਹ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕਹਿਣ ਜਿਹੜੀਆਂ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਦੀ ਗੱਲ ਬੇਸ਼ੱਕ ਕਰਨ ਜਾਂ ਨਾ ਕਰਨ, ਪਰ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਜ਼ਰੂਰ ਸੰਚਾਰਿਤ ਕਰਨ। ਇਸ ਉਦੇਸ਼ ਅਧੀਨ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਬੋਲੀ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣਾਇਆ। ਆਮ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਨਾਇਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਬਾਬਤ ਇਕ ਵਿਲੱਖਣ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਨਾਇਕ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮੇ ਵਾਂਗ ਮਿਥਿਹਾਸ ਦੇ ਧਰਮ ਕੇਂਦਰਤ ਖਾਸੇ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਆਧਾਰ ਲੋਕ-ਕਥਾਵਾਂ ਹਨ। ਜੱਗਾ, ਦੁੱਲਾ, ਰਾਂਝਾ, ਮਿਰਜ਼ਾ ਵਰਗੇ ਲੋਕ-ਨਾਇਕ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਨਾਇਕ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਰਹੇ ਹਨ। 
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋ ਚੀਜ਼ਾਂ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਕੁਝ ਵੀ ਗਹਿਰੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਤਤਕਾਲੀ ਯਥਾਰਥ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਆਰਥਿਕ, ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਅਤੇ ਰਾਜਨੀਤਕ ਮਸਲਿਆਂ ਦੀ ਅਣਹੋਦ ਹੈ। ਉਸ ਦੌਰ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਕਾਰਾਂ ਨੇ ਦੂਜੀ ਜੁਗਤ ਇਹ ਅਪਣਾਈ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਨੂੰ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮਾ ਦੀਆਂ ਲੀਹਾਂ ਤੇ ਸਿਰਜਿਆ। ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮਾ ਨਾਲ ਨੇੜਿਓਂ ਜੁੜੇ ਪੰਜਾਬੀ ਦਰਸ਼ਕ ਲਈ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮੇ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਵਿਉਂਤੀ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਨੂੰ ਹੁੰਗਾਰਾ ਭਰਨਾ ਆਸਾਨ ਅਤੇ ਸੁਖ਼ਦ ਸੀ। ਲਿਹਾਜ਼ਾ ਉਸ ਦੌਰ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਲੋਕਾਈ ਵਿਚ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹੀ। ਇਹ ਗੱਲ ਧਿਆਨਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪੰਜਾਬ ਤੋਂ ਦੂਰੀ ਨੇ ਹਿੰਦੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਵਸਤੂ ਅਤੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਵਿਚ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕੀਤੀ। 
 ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਖਲਨਾਇਕ ਨੂੰ ਕੋਈ ਬਹੁਤੀ ਥਾਂ ਪ੍ਰਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਫ਼ਿਲਮ ਦੀ ਰੁਮਾਂਟਿਕ-ਮਜ਼ਾਹੀਆ ਵਿਧਾ ਕਾਰਨ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਬੁਰੇ ਪਾਤਰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਬੁਰੇ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਉਹ ਇਕ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਚੰਗੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਫ਼ੇਰ ਬੁਰੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਅੰਤ ਨੂੰ ਫ਼ੇਰ ਚੰਗੇ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ ਪਾਤਰ ਮੁੱਢੋਂ-ਸੁੱਢੋਂ ਰੂੜ-ਛਾਪ (stereotypical) ਨਹੀਂ ਹਨ।
ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਪੰਜਾਬੀ ਪਛਾਣ ਦੀ ਸਿਆਸਤ ਨੂੰ ਕੇਂਦਰ ਵਿਚ ਰੱਖਣ ਵਾਲਾ ਸਿਨਮਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸਿਨਮਾ ਪਛਾਣਾਂ ਨੂੰ ਘੜਨ ਵਾਲੇ ਕਾਰਕਾਂ/ਪਛਾਣ-ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਤਿ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚ ਪਛਾਣ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖੇਤਰ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਰੂਪ ਨੂੰ ਮੱਧਮ ਕਰਕੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਪਛਾਣ ਦੇ ਮਸਲੇ ਵੀ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ। ਇਹ ਸਿਨਮਾ ਰੁਮਾਂਸ ਅਤੇ ਪਰਿਵਾਰਕ ਡਰਾਮੇ ਦੇ ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਰੂਪ ਬੰਬਈ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਉਸ ਵਕਤ ਪੇਸ਼ ਹੋ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਪਿਆਰ ਅਤੇ ਪੈਸਾ (ਸ਼ਾਹੂਕਾਰਾ) ਦੋ ਵਿਰੋਧੀ ਜੁੱਟਾਂ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਏ ਹਨ। ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਫ਼ਿਲਮ ਦੀ ਨਾਇਕਾ ਅਕਸਰ ਗਰੀਬ ਪਰਿਵਾਰ ਵਿੱਚੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਨਾਇਕ ਅਮੀਰ ਪਰਿਵਾਰ ਵਿੱਚੋਂ ਹੈ। ਗਰੀਬ-ਅਮੀਰ ਦਾ ਪਾੜਾ ਪ੍ਰੇਮੀਆਂ ਦੇ ਮਿਲਣ ਵਿਚ ਰੁਕਾਵਟ ਬਣਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਅੰਤ ਵਿਚ ਸਰ ਕਰ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।
ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਭਾਂਜਵਾਦੀ (Escapist) ਕਿਸਮ ਦਾ ਸਿਨਮਾ ਹੈ। ਵੰਡ ਤੋਂ ਫ਼ੌਰਨ ਬਾਅਦ ਪੰਜਾਬ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਵਿਚ ਗੁਜ਼ਰ ਰਿਹਾ ਸੀ, ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਨੂੰ ਇਸ ਦੀ ਰੱਤੀ ਭਰ ਵੀ ਸੂਝ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਪੰਜਾਬ, ਵੰਡ ਦੇ ਦਿਲ-ਦਹਿਲਾ ਦੇਣ ਵਾਲੇ ਜ਼ਖ਼ਮਾਂ ਦਾ ਦਰਦ ਭੋਗ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਉਸ ਦੀ ਸਮੂਹਿਕ/ਸੰਯੁਕਤ ਪਛਾਣ ਖੇਰੂੰ-ਖੇਰੂੰ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਸੀ। ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਸਿੱਖਾਂ ਅੰਦਰ ਭਾਰਤੀ ਹਕੂਮਤ ਪ੍ਰਤਿ ਨਵੇਂ ਸ਼ੰਕੇ ਜਨਮ ਲੈ ਰਹੇ ਸਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਹੈਰਾਨੀ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਰੁਮਾਂਟਿਕ ਮਜ਼ਾਹੀਆ ਕਥਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪਰੋਸ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਭਾਂਜਵਾਦੀ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਇਹ ਵੰਡ ਦੌਰਾਨ ਕੇਂਦਰ ਵਿਚ ਰਹੀ ਧਾਰਮਿਕ ਪਛਾਣ ਦੇ ਮਸਲੇ ਨਾਲ ਜੂਝਣ ਦੀ ਬਜਾਇ ਇਸ ਤੋਂ ਪਾਸਾ ਵੱਟ ਲੈਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਨਹਿਰੂਵੀਅਨ ਧਰਮ-ਨਿਰਪੱਖ ਰਾਸ਼ਟਰਵਾਦ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਮਾਨਵੀ ਪਛਾਣ ਦੇ ਧਰਮ-ਨਿਰਪੱਖ ਖਾਸੇ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਪਛਾਣ ਦਾ ਧਾਰਮਿਕ ਖਾਸਾ ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਲਈ ਗੌਲਣਯੋਗ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਦੀ ਕੇਂਦਰੀ ਸੁਰ ਅ-ਰਾਜਨੀਤਕ ਹੈ। ਕਾਮੇਡੀ, ਮਾਸੂਮੀਅਤ ਅਤੇ ਬੁੱਧੂਪੁਣਾ ਰਲ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਜਿਹੜਾ ਹਾਸਰਸੀ ਅੰਦਾਜ਼, ਹਾਸਰਸੀ ਗੁਫ਼ਤਗੂ ਅਤੇ ਹਾਸਰਸੀ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਉਹ ਤੀਬਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਅ-ਰਾਜਨੀਤਕ ਬਿਰਤੀ ਦੀਆਂ ਸੂਚਕ ਹਨ।
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਦੀ ਅ-ਰਾਜਨੀਤਕ ਫ਼ਿਤਰਤ ਮੁਢਲੇ ਤਾਮਿਲ ਸਿਨਮੇ (ਸੰਤਾਲੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦਾ) ਦੀ ਰਾਜਨੀਤਕ ਫ਼ਿਤਰਤ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਹੋਰ ਵੀ ਸਪਸ਼ਟ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਤਾਮਿਲ ਸਿਨਮਾ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਪਹਿਲੀ ਹੀ ਫ਼ਿਲਮ ‘ਕਾਲੀਦਾਸ’ (1931) ਨਾਲ ਰਾਜਨੀਤਕ ਆਸਣ ਧਾਰਨ ਕਰ ਲਿਆ ਸੀ। ਤਾਮਿਲ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਦਰਾਵਿੜੀਅਨ ਲਹਿਰ ਨਾਲ ਗਹਿਰਾ ਨਾਤਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਤਾਮਿਲ ਸਿਨਮਾ ਦੀ ਦਰਾਵਿੜੀਅਨ ਲਹਿਰ ਨਾਲ਼ ਸਾਂਝ ਨੂੰ ਤਾਮਿਲ ਰਾਜਨੀਤਕ ਆਗੂ/ਸਿਨਮਾ ਸਟਾਰ ਵੀ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਤਾਮਿਲ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਰਾਜਨੀਤਕ ਅੰਸ਼ਾਂ ਦੇ ਦਾਖ਼ਲ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਨ ਇਹ ਸੀ ਕਿ ਤਾਮਿਲ ‘ਕੰਪਨੀ ਡਰਾਮਾ’ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰ ਆਪਣੇ ਡਰਾਮਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਆਜ਼ਾਦੀ ਦੀ ਲਹਿਰ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਸਨ। ਡਰਾਮੇ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰ ਜਦੋਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਨਾਲ ਹੀ ਰਾਜਨੀਤਕ ਅੰਸ਼ ਵੀ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਨੂੰ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ਲੋਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪੱਖੋਂ ਰਾਜਨੀਤਕ ਸੁਰ ਦੇ ਧਾਰਨੀ ਨਹੀਂ ਸਨ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਜਿਹੜੇ ਲੋਕ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਆਜ਼ਾਦੀ ਅਤੇ ਹੋਰ ਵਿਭਿੰਨ ਮੁੱਦਿਆਂ ਨਾਲ ਪ੍ਰਤਿਬੱਧਤਾ ਰੱਖਦੇ ਸਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਸਿਨਮਾ ਤੋਂ ਦੂਰੀ ਬਣਾ ਕੇ ਰੱਖੀ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵਾਂ ਗੱਲਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਨੂੰ ਰਾਜਨੀਤਕ ਰੰਗ ਤੋਂ ਵਿਰਵਾ ਰੱਖਣ ਵਿਚ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕੀਤੀ। 
ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਅਸਲ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸਿਨਮਾ ਤਾਂ ਜ਼ਰੂਰ ਹੈ, ਪਰ ਧੁਰ ਅੰਦਰੋਂ ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਸਿਨਮਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਨੂੰ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲੇ ਉਹੀ ਲੋਕ ਸਨ, ਜਿਹੜੇ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮੇ ਨੂੰ ਬਣਾ ਰਹੇ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮੇ ਦੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਗਲਬੇ ਦੀ ਅਨੁਸਾਰੀ ਸੀ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਇਨ੍ਹਾਂ ਲਈ ਇਕ ਵਪਾਰਕ ਕਿਰਿਆ ਸੀ। ਇਹ ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਵਸਦੇ ਨਹੀਂ ਸਨ, ਇਹ ਪੰਜਾਬ ਨੂੰ ਜਿਉਂਦੇ ਨਹੀਂ ਸਨ, ਇਹ ਪੰਜਾਬ ਨੂੰ ਜਾਣਦੇ ਨਹੀਂ ਸਨ। ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਪੰਜਾਬੀ ਪਛਾਣ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਚੇਤਨਾ ਪ੍ਰਤਿ ਚੇਤੰਨ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਨਮੇ ਵਿਚ ਜਿਹੜੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ ਕਹੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ, ਉਹ ਸੰਦਰਭ ਵਿਹੂਣੀਆਂ ਹਨ। ਉਹ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਜ਼ੁਬਾਨ ਨਹੀਂ ਦਿੰਦੀਆਂ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਸੰਵਾਦਾਂ ਲਈ ਵਰਤੀ ਗਈ ਪੰਜਾਬੀ ਵੀ ਬਹੁਤ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਸ ਵਿੱਚੋਂ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਮਿੱਟੀ ਦੀ ਮਹਿਕ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਪ੍ਰਤੀਕਾਂ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਊਣੀ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਪੱਖੋਂ ਖਾਲੀ ਹੈ; ਬਹੁਤਾ ਫ਼ੋਕਸ ਜਾਂ ਤਾਂ ਹਾਸ-ਵਿਲਾਸ ਉੱਪਰ ਹੈ ਜਾਂ ਫ਼ਿਰ ਰੁਮਾਂਸ ਉੱਪਰ। 
ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚਲੇ ਨਾਚ ਧੁਰ ਅੰਦਰੋਂ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਨਾਲ ਓਤਪੋਤ ਨਹੀਂ ਸਨ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਬਹੁਤੇ ਨਾਚ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਗ਼ੈਰ-ਪੰਜਾਬੀ ਸਨ। ਉਹ ਨਾ ਕੇਵਲ ਗ਼ੈਰ-ਪੰਜਾਬੀ ਸਨ, ਸਗੋਂ ਉਹ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮਾ ਦੀ ਨਾਚ-ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਵੀ ਸਨ। ਉਹ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਨਾਚਾਂ ਨੂੰ ਵਿਉਂਤਣ ਸਮੇਂ ਜਾਣੇ-ਅਣਜਾਣੇ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਨਾਚਾਂ ਦੀ ਵਿਉਂਤ ਨੂੰ ਲਾਗੂ ਕਰਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕ ਨਾਚ-ਪਰੰਪਰਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿੱਚੋਂ ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰ ਰਹੀ ਸੀ। ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੀ ਫ਼ਿਲਮ ‘ਭੰਗੜਾ’ ਵਿਚ ਭਾਵੇਂ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਲੋਕ-ਨਾਚ ਨੂੰ ਕੇਂਦਰੀ ਸਥਾਨ ਦੇਣ ਦੀ ਦਾਅਵੇਦਾਰੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ, ਪਰ ਇਸ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਭੰਗੜਾ ਬੰਬਈਆ ਨਾਚ ਅਨੁਸਾਰ ਨੱਚਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਨਾਚਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਅੱਸੀਵਿਆਂ ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿਚ ਜਾ ਕੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ‘ਚੰਨ ਪ੍ਰਦੇਸੀ’ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਨਾਚਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਦੀ ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਚਾਂ ਨਾਲ ਨੇੜਤਾ 2000 ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਜਾ ਕੇ ਹੋਰ ਗੂੜ੍ਹੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। 
ਮੁਢਲੇ ਫ਼ਿਲਮਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਜੇ ਕੋਈ ਵੱਡੀ ਦੇਣ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਗੀਤ-ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਭਾਸ਼ਾ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਗੀਤ-ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣਾਉਂਦਿਆਂ ਉੱਚ-ਪਾਏ ਦੀ ਸੰਗੀਤਕ ਪੂੰਜੀ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦਿੱਤਾ। ਗੀਤ-ਸੰਗੀਤ ਕਾਰਨ ਹੀ ਇਹ ਸਿਨਮਾ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਤਤਕਾਲੀ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨਮਾ ਨਾਲ ਥੋੜ੍ਹਾ-ਬਹੁਤ ਮੁਕਾਬਲਾ ਕਰਨ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਵਕਤ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮੇ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਲੋਕ ਸੰਗੀਤ ਦੋਵਾਂ ਖੇਤਰਾਂ ਵਿਚ ਮੁਹਾਰਤ ਰੱਖਣ ਵਾਲ਼ੇ ਸਨ। ਇਸ ਕਾਰਨ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਜਿਹੜੀਆਂ ਧੁਨਾਂ ਬਣਾਈਆਂ ਉਹ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਲੋਕ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਖੂਬਸੂਰਤ ਸੁਮੇਲ ਹਨ। 
ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਵਿਨੋਦ, ਹੰਸ ਰਾਜ ਬਹਿਲ ਅਤੇ ਸਰਦੂਲ ਕਵਾਤੜਾ ਵਰਗੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਬਣਾਈਆਂ ਧੁਨਾਂ ਅੱਜ ਵੀ ਲੋਕ-ਮਨਾਂ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹਨ। ਉਸ ਵੇਲੇ ਦੇ ਗਵੱਈਏ ਵੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਸਿੱਖਿਅਤ ਸਨ। ਇਸ ਕਾਰਨ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਵੀ ਲੋਕ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸੰਯੋਗ ਵਿੱਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਸੀ। ਉਸ ਵੇਲ਼ੇ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਗਾਉਣ ਵਾਲੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਗਾਇਕ ਬੰਬਈ ਦੀ ਫ਼ਿਲਮ ਸਨਅਤ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਸਨ। ਮੁਹੰਮਦ ਰਫ਼ੀ, ਆਸ਼ਾ ਭੌਂਸਲੇ, ਲਤਾ ਮੰਗੇਸ਼ਕਰ, ਮਹਿੰਦਰ ਕਪੂਰ, ਸ਼ਮਸ਼ਾਦ ਬੇਗਮ ਵਰਗੇ ਉੱਚ-ਪਾਏ ਦੇ ਗਾਇਕਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਅਮਰ ਕਰਨ ਵਿਚ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕੀਤੀ। ਉਸ ਵੇਲੇ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਪ੍ਰਧਾਨਗੀ ਇਸ ਕਦਰ ਸੀ ਕਿ ਅਕਸਰ ਪਹਿਲਾਂ ਗੀਤ ਤਿਆਰ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਫ਼ਿਰ ਬਣੇ ਗੀਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਘਟਨਾਵੀਂ ਪ੍ਰਸੰਗ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ।
ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਫ਼ਿਲਮ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਮਸ਼ਹੂਰ ਕਰਨ ਵਿਚ ਰੇਡੀਓ ਨੇ ਅਹਿਮ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ ਸੀ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਹ ਯੋਗਦਾਨ ਦੁਵੱਲਾ ਸੀ। ਰੇਡੀਓ ਰਾਹੀਂ ਗਾਣੇ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਗਾਣਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਰੇਡੀਓ। ਸੰਗੀਤ ਰੇਡੀਓ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਰੂਰੀ ਅੰਗ ਸੀ (ਹੁਣ ਵੀ ਹੈ) ਅਤੇ ਇਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਤਤਕਾਲੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੇ ਗਾਣਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਗਾਣੇ ਜਦੋਂ ਰੇਡੀਓ ’ਤੇ ਵਾਰ-ਵਾਰ ਵੱਜਦੇ ਸਨ ਤਾਂ ਉਹ ਫ਼ਿਲਮ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰੀ ਦਾ ਸਬੱਬ ਵੀ ਬਣਦੇ ਸਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਰੇਡੀਓ ਅਤੇ ਫ਼ਿਲਮ-ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਭਾਈਵਾਲੀ ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਤੱਕ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਜਿਵੇਂ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਗੀਤ-ਸੰਗੀਤ ਪੱਖੋਂ ਕਮਜ਼ੋਰ ਪੈਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਰੇਡੀਓ ਨਾਲ ਨਾਤਾ ਵੀ ਕਮਜ਼ੋਰ ਪੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। 
ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਗਾਣਿਆਂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਕਥਾ ਦੀ ਭਾਵੁਕ ਪਹੁੰਚ ਨੂੰ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਣ ਹਿੱਤ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਗਾਣੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿਚ ਸੁਤੰਤਰ ਸੁਹਜਾਤਮਕ ਅਤੇ ਮਨੋਰੰਜਨੀ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਪੂਰਾ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਗੀਤਾਂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਅਸਲੀਅਤ ਤੋਂ ਦੂਰ ਅਤੇ ਮਿਥਿਹਾਸ ਦੇ ਨੇੜੇ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਝਲਕਾਰਿਆਂ/ਅੰਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਚਰਿੱਤਰ ਵਿਚ ਰੂਪਾਂਤਰਿਤ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਜਿਸ ਯਥਾਰਥ 'ਤੇ ਬਲ ਦਿੰਦੇ ਹਨ, ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਉਸੇ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਦਬਾਉਣ ਵਿਚ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਸੰਗੀਤ, ਗੀਤ ਅਤੇ ਨਾਚ ਕਾਰਨ ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਸਰੂਪ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਸਰੂਪ ਹੀ ਇਸ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਸਮੇਂ ਦੇ ਵਹਿਣ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। 
ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਬਟਬਾਰੇ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪਹਿਲੀ ਵੱਡੀ ਤਬਦੀਲੀ 1969 ਵਿਚ ਪਰਦਾਪੇਸ਼ ਹੋਈ ਫ਼ਿਲਮ ‘ਨਾਨਕ ਨਾਮ ਜਹਾਜ ਹੈ’ ਨਾਲ ਵਾਪਰਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਫ਼ਿਲਮ ਹਰ ਪੱਖ ਤੋਂ ਵੱਡੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਫ਼ਿਲਮ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਦੇ ਲੱਗਭਗ ਸਾਰੇ ਦਹਾਕੇ ਦੌਰਾਨ ਬੰਬਈ ਫ਼ਿਲਮ ਉਦਯੋਗ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਦਰਜੇ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਨਾ ਕਿਸੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੌਰਾਨ ਪੰਜਾਬੀ ਮੂਲ ਦੇ ਸਟਾਰ ਅਦਾਕਾਰ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਧਰਮਿੰਦਰ (ਕਣਕਾਂ ਦੇ ਓਹਲੇ), ਸੁਨੀਲ ਦੱਤ (ਮਨ ਜੀਤੈ ਜਗ ਜੀਤ), ਦਾਰਾ ਸਿੰਘ, ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ (ਨਾਨਕ ਦੁਖੀਆ ਸਭ ਸੰਸਾਰ), ਨਵੀਨ ਨਿਸ਼ਚਲ (ਸਵਾ ਲਾਖ ਸੇ ਏਕ ਲੜਾਊਂ), ਰਨਜੀਤ (ਮਨ ਜੀਤੈ ਜਗ ਜੀਤ) ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ ਦੇਖੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਇਸੇ ਸਮੇਂ ਦੌਰਾਨ ਬੰਬਈ ਫ਼ਿਲਮ ਉਦਯੋਗ ਦੇ ਗ਼ੈਰ-ਪੰਜਾਬੀ ਮੂਲ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਮਹਿਮਾਨ ਭੂਮਿਕਾਵਾਂ ਜਾਂ ਮਹਿਮਾਨ ਭੂਮਿਕਾਵਾਂ ਤੋਂ ਵੱਡੀਆਂ ਭੂਮਿਕਾਵਾਂ ਵਿਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਆਸ਼ਾ ਪਾਰੇਖ (ਕਣਕਾਂ ਦੇ ਓਹਲੇ), ਰਾਜਿੰਦਰ ਕੁਮਾਰ ਅਤੇ ਜੌਹਨੀ ਵਾਕਰ (ਦੁੱਖ ਭੰਜਨ ਤੇਰਾ ਨਾਮ), ਫ਼ਿਰੋਜ਼ ਖਾਨ ਅਤੇ ਯੋਗਿਤਾ ਬਾਲੀ (ਭਗਤ ਧੰਨਾ ਜੱਟ), ਰੇਖਾ (ਸਾਲ ਸੋਲਵਾਂ ਚੜ੍ਹਿਆ) ਅਤੇ ਸ਼ਤਰੂਘਨ ਸਿਨਹਾ (ਪੁੱਤ ਜੱਟਾਂ ਦੇ) ਨੂੰ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਇਸ ਦੌਰ ਦਾ ਖ਼ਾਤਮਾ ਵਰਿੰਦਰ, ਸਤੀਸ਼ ਕੌਲ, ਧੀਰਜ ਕੁਮਾਰ, ਗੁੱਗੂ ਗਿੱਲ ਅਤੇ ਯੋਗਰਾਜ ਸਿੰਘ ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। 
ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਸਿਗਰਟਨੋਸ਼ੀ ਇਕ ਗੌਲਣਯੋਗ ਚਿਹਨ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਮੁਢਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਸਿਗਰਟਨੋਸ਼ੀ ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਸਿਗਰਟਨੋਸ਼ੀ ਦੇ ਨਾਲ਼-ਨਾਲ਼ ਹੁੱਕਾ ਵੀ ਪੇਸ਼ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਹੁੱਕਾ ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਪੇਂਡੂ ਸਭਿਆਚਾਰ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਜਿਹੜਾ ਕਿਰਦਾਰ ਸਿਗਰਟ ਪੀਂਦਾ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਆਧੁਨਿਕ ਹੋਣ ਦੀ ਧੁਨੀ ਸੰਚਾਰਦਾ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਵੇਸ਼-ਭੂਸ਼ਾ ਅਤੇ ਸਰਕਾਰੀ ਨੌਕਰੀ ਨੂੰ ਵੀ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਚੰਗੇ ਅਤੇ ਮੰਦੇ ਦੋਵਾਂ ਪਸਾਰਾਂ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਈ ਹੈ। ਜਿੱਥੇ ਕਿਰਦਾਰ ਸਰਕਾਰੀ ਨੌਕਰੀ ਵਿਚ ਹੈ (ਫ਼ਿਲਮ ‘ਚਮਨ’) ਹੈ, ਉੱਥੇ ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਚੰਗਿਆਈ ਅਤੇ ਮੁਕਤੀਦਾਤਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਈ ਹੈ। ਕੁਝ ਹੋਰ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਸਿਗਰਟ ਤਾਂ ਪੀਂਦੇ ਹਨ, ਪਰ ਉਹ ਪੜ੍ਹੇ-ਲਿਖੇ ਨਹੀਂ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਸਰਕਾਰੀ ਨੌਕਰੀ ਤੇ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਇਹ ਕਿਰਦਾਰ ਬੁਰਾਈ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਉਹ ਕਿਰਦਾਰ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਦੇ ਬੁਰੇ ਰੂਪ ਨੂੰ ਧਾਰਨ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਮੁਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਬਹੁਤੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਸਿਗਰਟ ਮੁੱਖ-ਰੂਪ ਵਿਚ ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਦੇ ਬੁਰਾਈ ਵਾਲੇ ਰੂਪ ਨੂੰ ਹੀ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ‘ਦੋ ਲੱਛੀਆਂ’ ਵਿਚ ਸਿਗਰਟ ਪੀਣ ਵਾਲਾ ਨੱਥੂ ਦਸ ਨੰਬਰੀਆ ਹੈ। ‘ਪੋਸਤੀ’ ਵਿਚ ਸਿਗਰਟ ਪੀਣ ਵਾਲਾ ਪੋਸਤੀ ਦੂਜੇ ਦੀ ਦੌਲਤ ਨੂੰ ਹਥਿਆਉਣ ਦੀਆਂ ਸਾਜ਼ਿਸ਼ਾਂ ਘੜਦਾ ਹੈ। ਸਿਗਰਟ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਹੁੱਕਾ ਪੀਣਾ ਹਾਂ-ਮੁਖੀ ਧੁਨੀਆਂ ਸਹਿਤ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਹੁੱਕੇ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਸਥਾਨਿਕਤਾ ਦੇ ਇਕ ਅੰਗ ਵਜੋਂ ਥਾਂ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ।
ਮੁਢਲੇ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਮੱਧਵਰਗੀ ਹਿੰਦੂ ਸ਼ਾਹੂਕਾਰ ਵਰਗ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਵਰਗ ਤੋਂ ਬਿਨਾ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਧਿਰ, ਜ਼ਾਤ ਜਾਂ ਜਮਾਤ ਨੂੰ ਸਨਮਾਨਯੋਗ ਥਾਂ ਪ੍ਰਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨਮਾ ਵਿਚ ਹਾਸ਼ੀਆਗਤ ਧਿਰਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਤਾਂ ਅਸਲੋਂ ਨਦਾਰਦ ਹੈ। ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਘਾੜਤ ਕੁਝ ਇਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਸਥਿਰ ਨਮੂਨਿਆਂ ਤੋਂ ਵੱਧ ਹੋਰ ਕੁਝ ਵੀ ਚਿੰਨ੍ਹਤ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ। ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਸਿਨਮਾ ਕਥਾਕਾਰੀ ਦੇ ਜਾਣੇ-ਪਛਾਣੇ ਚੌਖਟੇ ਨੂੰ ਮੁੜ-ਮੁੜ ਦੁਹਰਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਇਸ ਕਾਰਨ ਇਹ ਰਹੱਸ ਅਤੇ ਅਸਰਚਤਾ ਪ੍ਰਤਿ ਅਲਗਰਜ਼ ਹੈ।