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यह लेख नाटक-पाठ की सही पढ़त के लिए साहित्यिक दृष्टिकोण के साथ रंगमंचीय दृष्टिकोण को अनिवार्य मानता है। इसमें स्पष्ट किया गया है कि नाटक केवल संवादों की भाषायी संरचना नहीं, बल्कि दृश्यात्मक कला है, जिसे मंच और दर्शक-समूह को ध्यान में रखकर लिखा जाता है। नाट्य-सृजन प्रक्रिया रंगमंच की भौतिक, तकनीकी, सामाजिक और सांस्कृतिक सीमाओं से गहराई से प्रभावित होती है, जो नाटक के रूप, स्तर और विषय-वस्तु को निर्धारित करती हैं। इसलिए नाटक पढ़ते समय पाठक को उसमें निहित ‘कोडित’ मंचीय पाठ को पहचानने और कल्पना करने की क्षमता होनी चाहिए। लेख यह भी रेखांकित करता है कि दर्शक-समूह का सांस्कृतिक-सामाजिक स्तर, उनकी अपेक्षाएँ और प्रस्तुति की परिस्थितियाँ नाटक की संरचना और अभिव्यक्ति को आकार देते हैं। अंततः, नाटक की सही समझ के लिए उसे मात्र साहित्यिक पाठ के रूप में नहीं, बल्कि संभावित रंगमंचीय प्रस्तुति के रूप में देखना आवश्यक है।

अब जब साहित्य अध्ययन में वस्तु के रूप और भाषा के संबंधों पर बड़े स्तर पर विचार हो रहा है और लगभग यह मान लिया गया है कि साहित्य का रूप और उसकी भाषा दोनों ही वस्तु जितने ही महत्त्वपूर्ण हैं; वहीं आधुनिक भारतीय भाषाओं के नाट्य-अध्ययन में वस्तु के रूप, नाट्य-भाषा और एक ऐसे विशेष तत्व को विशेष ध्यान नहीं दिया जाता, जो आगे चलकर नाटक का रूप और भाषा निर्धारित करता है। यह तत्व है – रंगमंच। भारतीय नाट्य-चिंतन की यह एक बड़ी सीमा है कि यह नाटक के अध्ययन और आलोचना दोनों में केवल नाटक की वस्तु को ही आधार बनाता है। इसके रंगमंचीय विधान पर विचार करते समय "नाटक रंगमंच के अनुकूल है" जैसे इक्का-दुक्का टिप्पणियाँ देकर ही काम निपटा लेता है। जबकि नाट्य-पाठ की सृजन-प्रक्रिया में उसका रंगमंचीय विधान एक महत्त्वपूर्ण भूमिका निभाता है। शायद यही कारण है कि हम अब तक ज़्यादातर भारतीय भाषाओं के नाटक के प्रकार और स्तर के बारे में कोई सुनिश्चित समझ विकसित नहीं कर सके हैं। केवल वस्तु के आधार पर हमने सैकड़ों अनाटकों को महानता का दर्जा दे दिया और कई रंगमंच की दृष्टि से उत्कृष्ट रचनाओं को नजरअंदाज कर दिया।

ऐसी स्थिति में यह प्रश्न वास्तव में महत्त्वपूर्ण हो जाता है कि नाटक को कैसे पढ़ा जाए। निःसंदेह, एक नाट्य-पाठ की सही पढ़त के बिना हम उसका मूल्य नहीं समझ सकते। और हमारा मत है कि एक नाट्य-पाठ की सही पढ़त रंगमंचीय दृष्टिकोण के बिना संभव नहीं।

यह अब एक स्थापित तथ्य है कि सामान्य पाठकों द्वारा उपन्यास या कविता की तुलना में नाटक की पुस्तकें बहुत कम पढ़ी जाती हैं। अधिकतर इन्हें स्वयं रंगकर्म से जुड़े लोग, साहित्य के अध्यापक और विद्यार्थी ही पढ़ते हैं। विरोधाभास यह है कि रंगकर्मियों के पढ़ने में नाटक का सैद्धांतिक पक्ष अनुपस्थित होता है और उनकी पढ़त शुद्धतः रंगमंचीय दृष्टिकोण से होती है। वहीं साहित्य अध्ययन की दृष्टि से पढ़ने वालों की पढ़त से नाटक का रंगमंचीय परिप्रेक्ष्य गायब होता है और वे केवल रचना को स्थापित साहित्यिक मूल्यों के अनुसार पढ़ते हैं। परंतु ये दोनों ही पढ़त अधूरी हैं। यदि साहित्य अध्ययन विधियाँ नाट्य-पाठ का प्रकार और स्तर निर्धारित करती हैं तो रंगमंच उसकी अस्तित्व-प्रणाली है।

एक सामान्य पाठक के दृष्टिकोण से भी नाटक पढ़ने में एक कठिनाई है। केवल संवादों के रूप में होने के कारण नाट्य-पाठ उपन्यास या कहानी की तरह कथात्मक संरचना उत्पन्न नहीं करता, जिससे नाटक की पढ़त अधूरेपन का अनुभव देती है। इसका बड़ा कारण यह है कि नाटक में कथावाचक (Narrator) नहीं होता। गद्य साहित्य में पात्रों, उनकी मानसिक अवस्था, उनके सूक्ष्मतम भावों, स्थितियों के तनाव और टकराव को विस्तार से चित्रित करने के लिए कथाकार एक पात्र की तरह रचना में उपस्थित रहता है। परंतु नाटक में नाटककार अनुपस्थित होता है। परिणामतः केवल आम पाठक ही नहीं, कई बार नाट्य-चिंतक भी संवादों से प्राप्त विचारों, सूचनाओं और पात्रों के आपसी संबंधों को ही नाटक की अंतिम पढ़त मान लेते हैं। जबकि विचार, सूचनाएं, पात्र, उनके संबंध – ये सभी केवल नाट्य-युक्तियाँ हैं जिनकी सहायता से नाटक की अंतिम प्रस्तुति रंगमंच पर सृजित होनी होती है। यहाँ हमारा तात्पर्य बिल्कुल नहीं है कि रंगमंच के बिना नाट्य-पाठ का अध्ययन संभव नहीं है। अध्ययन के साथ-साथ पूर्व-प्रदर्शन गतिविधियों के लिए नाट्य-पाठ का विश्लेषण और मूल्यांकन आवश्यक है। हम केवल इस दृष्टिकोण पर ज़ोर देना चाहते हैं कि साहित्यिक मूल्यों के साथ-साथ रंगमंचीय दृष्टिकोण भी नाट्य-पाठ के अध्ययन के लिए एक आवश्यक शर्त है। बल्कि यह एक मूलभूत शर्त है जो नाटक के विषय में हमारी आधारभूत समझ को स्थापित करती है। जैसे कि किसी नाटक को पढ़ते समय पाठक को यह बात सदैव ध्यान में रखनी चाहिए कि केवल कथावाचक जैसी शक्तिशाली युक्ति न होने के कारण नाटककार उस कमी को पूरा करने के लिए कौन सी वैकल्पिक युक्तियाँ प्रयोग कर रहा है और आगे वे युक्तियाँ नाट्य-पाठ के रूप को किस प्रकार प्रभावित कर रही हैं।

इसलिए नाटक को पढ़ते हुए पहली बात जो एक पाठक या अध्येता के ध्यान में रहनी चाहिए, वह यह कि जो नाट्य-पाठ वह पढ़ रहा है, वह वास्तव में पढ़ने के लिए नहीं लिखा गया है। वह जैसा है, वैसा इसलिए है क्योंकि वह रंगमंच पर प्रस्तुत होने और दर्शकों द्वारा देखे जाने के लिए लिखा गया है। यदि वह पढ़े जाने के लिए लिखा गया होता, तो शायद वह नाटक ही न होता – कहानी या उपन्यास होता। लेकिन यह नाटक है, और अब इसके संप्रेषण की मूलभूत विधि दृश्य है, शब्द नहीं। दृश्य का संबंध रंगमंच से है, पुस्तक से नहीं। यह दृश्य तत्व नाटक की सृजन-प्रक्रिया का मूल ही नहीं, अवचेतन भी है। जो नाटककार नाटक को पढ़ने के लिए भी लिखते हैं, वे भी कथावाचक तत्व को छोड़ कर पात्रों के व्यवहार के माध्यम से दृश्य ही रचते हैं। नाट्य-कला की यही दृश्य-प्रवृत्ति इसे अन्य गद्य विधाओं से अलग करती है। इसी कारण भरतमुनि इसे ‘दृश्य-काव्य’ कहते हैं। इसलिए नाटक पढ़ते हुए यह तथ्य सदा हमारे मन में रहना चाहिए कि हम नाटक नहीं, नाटक का शब्दात्मक पाठ या नाट्य-पाठ पढ़ रहे हैं – जिसमें नाटक का एक अदृश्य रंगमंचीय पाठ भी कोडित होता है, जो रंगमंच पर जाकर डिकोड होना है। एक पाठक या अध्येता को नाट्य-पाठ में कोडित रंगमंचीय पाठ पढ़ने की क्षमता होनी चाहिए। एक पाठक या अध्येता को नाट्य-पाठ में कोडित मंचीय पाठ को पढ़ने की क्षमता होनी चाहिए। रंगमंच नाट्य-पाठ की सृजन-प्रक्रिया की मूल प्रेरक शक्ति है। यह सृजन-प्रक्रिया के प्रत्येक पक्ष में सक्रिय रहता है। इसे पहचाने और समझे बिना नाटक की पाठ-प्रक्रिया अधूरी है।

ध्यान देने वाली बात है कि साहित्य की अन्य विधाओं, ख़ासकर वर्णनात्मक साहित्य की सृजन-प्रक्रिया में रंगमंच जैसी किसी बाहरी शक्ति का दख़ल नहीं होता। उनमें तो केवल शब्दात्मक पाठ ही अंतिम अध्ययन सामग्री होता है। लेकिन नाट्य-पाठ की संपूर्ण सृजन प्रक्रिया में इसके संभावित रंगमंचीय पाठ का लगातार हस्तक्षेप बना रहता है, जो इसे हर स्तर पर बुरी तरह प्रभावित करता है। यह नाट्य-पाठ की सृजन प्रक्रिया के लिए अनेक बंधनों और सीमाओं को जन्म देता है। कोई भी नाटककार चाहकर भी इन सीमाओं को तोड़ नहीं सकता। जैसे कि रंगमंच की भौतिक चारदीवारी। रंगमंच के लिए लिखते समय नाट्य-पाठ रचयिता की सबसे बड़ी कठिनाई कल्पना-सीमा की होती है। रचना-प्रक्रिया के दौरान नाटककार जितना भी प्रयास करे, उसकी कल्पना रंगमंच की भौतिक चारदीवारी से बाहर नहीं उड़ सकती। मंच पर समुद्र प्रस्तुत नहीं किया जा सकता। किसी बड़ी लड़ाई के दृश्य प्रस्तुत नहीं किए जा सकते। दुनिया भर के नाटकों में इसलिए बहुत महान बाल-नाटक नहीं लिखे जा सके क्योंकि उस स्तर के बाल-अभिनेता नहीं मिलते। पशु-पक्षियों को मंच पर प्रस्तुत करना कठिन है। मंच पर भीड़ रचना कठिन है। यही कारण है कि ऐतिहासिक नाटक भी मंच पर बहुत ही संकुचित रूप में प्रस्तुत होते हैं, जबकि वास्तविक जीवन में इनका कैनवस विराट और असीम होता है। ये सभी सीमाएं और बंधन नाटककार की कल्पना-शक्ति को एक छोटे से मंच से इस तरह बाँध देते हैं कि उसे हर कदम पर इस मंच से समझौता करना पड़ता है।

ये भौतिक सीमाएँ तो नाट्य-सृजन प्रक्रिया की आंतरिक सीमाएँ हैं, पर इसकी बाहरी सीमाएँ और भी बड़ी मुश्किलें पैदा करती हैं। केवल रंगमंच ही नहीं, हर एक नाट्य-पाठ एक विशेष प्रकार के सामाजिक, आर्थिक, सांस्कृतिक और तकनीकी भिन्नताओं वाले रंगमंच को मॉडल बनाकर लिखा गया होता है। उस रंगमंच की व्यावहारिक कठिनाइयाँ, सीमाएँ और सुविधाएँ आदि तथ्य भी उस पर आधारित नाटक की सृजन-प्रक्रिया में असर छोड़ते हैं। संभावित रंगमंच का मॉडल न केवल किसी रचना का स्वरूप बल्कि उसका प्रकार और स्तर भी निर्धारित करता है। महानगरों के रंगमंच को ध्यान में रखकर लिखा गया नाट्य-पाठ, किसी के छोटे शहर या गांव-स्तर के रंगमंच को मॉडल बनाकर लिखी गई नाट्य-रचनाओं के पाठ से ज़रूर ही अलग होगा। इसलिए किसी नाटक को पढ़ते समय हमें उस विशिष्ट रंगमंच की व्यावहारिक सीमाओं का भी बोध होना चाहिए, जिसे मॉडल बनाकर वह रचना लिखी गई है। इसके बिना हम किसी क्षेत्र या भाषा के नाटक के प्रकार और स्तर को नहीं समझ सकते। उदाहरण के तौर पर पंजाबी नाटक इसीलिए सरल और सीधा है क्योंकि इसका रंगमंचीय मॉडल भी सरल और सीधा है। यदि इसके पास पश्चिम जैसा उन्नत रंगमंचीय मॉडल होता, तो इसका स्तर भी वैसा होता। लेकिन अब तक के पंजाबी नाट्य-चिंतन ने पंजाबी नाटक की पहचान और स्तर निर्धारण में सामान्यतः यही चूक की है जिस वजह से आजतक हम पंजाबी नाटक को परिभाषित नहीं कर पाए हैं। 

जहाँ रंगमंच नाट्य-कला के लिए एक सीमा है, वहीं उसकी अपनी कुछ सामाजिक, सांस्कृतिक और आर्थिक सीमाएँ भी होती हैं। किसी संस्कृति में रंगमंच की क्या स्थिति है या आर्थिक दृष्टि से वह रंगमंच कितना समर्थवान है—यह तथ्य भी उस रंगमंच को आधार बनाकर लिखे जाने वाले नाट्य-पाठ के स्तर को निर्धारित करते हैं। अभिनेता, सुविधाएँ और तकनीकी टीम नाट्य-पाठ के स्तर को अनिवार्य रूप से प्रभावित करते हैं। ब्रॉडवे के अत्यंत व्यावसायिक रंगमंच को ध्यान में रखकर लिखी गई रचना और किसी छोटे शहर या गाँव के शौकिया रंगमंच के लिए लिखी गई रचना का स्तर एक जैसा नहीं हो सकता। सुविधाओं के अभाव में नाटक संवाद-केंद्रित युक्तियों पर निर्भर हो जाता है, जिससे उसके मूलभूत 'दृश्य' गुण को हानि पहुँचती है। रंगमंच की आर्थिक स्थिति भी महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है। आज भी ज़्यादातर भारतीय भाषाओं के नाटक आंगनों और ड्राइंग-रूमों की साधारण रंगमंचीय संरचना वाले होते हैं। क्योंकि यही मंच-संरचना सस्ती और आसान होती है। फिर, अधिकतर भारतीय नाटक घुमक्कड़ (जिप्सी) नाटक है। विभिन्न शहरों में घूम-घूम कर नाटक प्रस्तुत करने की चुनौती ऐसे साधारण और अत्यावश्यक मंच-संरचना की ही अनुमति देती है। विश्व भर में प्रयोगधर्मी नाटक की उपस्थिति शहरों और महानगरों के तकनीकी रूप से सम्पन्न नाट्य-गृहों में ही क्यों विकसित हुई? क्योंकि चिन्ह और प्रभाववादी वातावरण सृजित करने के लिए उन्हें न केवल समर्थ अभिनेता और तकनीकी टीम की आवश्यकता थी, बल्कि ऐसे सूक्ष्म और संवेदनशील अभिव्यक्तियों को समझने के लिए प्रतिभाशाली दर्शक समुदाय की भी। सबसे ध्यान देने योग्य तत्व है—दर्शक। नाट्य-पाठ में दर्शक का दख़ल साहित्य में पाठक के दख़ल से कहीं अधिक और गंभीर होता है।

जब हम कहते हैं कि नाटक अपने संबंधित क्षेत्र या संस्कृति में प्रचलित और स्वीकृत रंगमंच को मॉडल मानकर लिखा जाता है, तो यहाँ 'रंगमंच' से हमारा तात्पर्य केवल किसी मंच, पंडाल या प्रोसिनियम तथा उसमें उपलब्ध तकनीकी सुविधाओं तक सीमित नहीं होता। बल्कि, उस स्थान पर अपनी इच्छा से नाटक देखने के लिए एकत्र हुए दर्शकों से भी होता है। यहाँ ‘दर्शक’ से हमारा तात्पर्य भी किसी यांत्रिक युक्ति या शाब्दिक संकल्पना से नहीं, बल्कि उन जीवंत लोगों से है, जो साहित्य और कला जैसी संरचनाओं का आनंद लेते हैं, उनसे प्रभावित होते हैं और उलटे रूप में उन्हें प्रभावित भी करते हैं। वे अपने क्षेत्र और भाषा के रंगमंच के साथ ही विकसित होते आए होते हैं। इस प्रकार वे रंगमंच के अत्यंत निकट संबंधी होते हैं। उनके जीवन, दृष्टिकोण, विश्वास, रहन-सहन की शैली आदि सभी तत्व नाटक और रंगमंच के लिए भी मायने रखते हैं। उनके जीवन की दशा-दिशा और उसमें आने वाला कोई भी परिवर्तन नाटक और रंगमंच की कला को प्रभावित करता है। नाटककार के पास अपने संभावित नाटक के लिए ढेर सारी वस्तु-सामग्री हो सकती है, परंतु उस वस्तु और उसकी सीमा का निर्धारण दर्शक समुदाय के सामाजिक, सांस्कृतिक और मानसिक स्तर के अनुसार होता है। नाटककार चाहकर भी अपनी विषय-वस्तु और उसके प्रस्तुतिकरण के स्तर को दर्शकों के सांस्कृतिक, सामाजिक और मानसिक स्तर से आगे-पीछे नहीं ले जा सकता। किसी नाटक को पढ़ते समय हमें स्वयं से यह सवाल भी करना होगा कि क्या यह नाटक हमारे लिए लिखा गया है? यदि वह किसी और दर्शक समुदाय के लिए लिखा गया है, तो हमें भी पहले वही दर्शक समुदाय बनना पड़ेगा। याद रहे कि जब किसी नाटक का दूसरी भाषा में अनुवाद किया जाता है, तो केवल संवादों का ही अनुवाद नहीं होता। एक समझदार अनुवादक उस नाटक का रूपांतरण दूसरे संस्कृति में करता है और इस रूपांतरण की प्रक्रिया में वह सबसे पहले दर्शक समुदाय को बदलता है।

किसी नाटक को पढ़ते समय हमें एक और महत्वपूर्ण तथ्य को भी ध्यान में रखना होगा कि हम नाटक को अकेले बैठकर पढ़ रहे हैं, जबकि यह समूह के लिए लिखा गया होता है। साहित्य के अन्य रूपों की तुलना में नाट्य-कला की एक और विशेषता यह है कि नाट्य-पाठ को व्यक्तिगत रूप में नहीं, बल्कि सामूहिक स्तर पर ग्रहण किया जाता है। दर्शक मंडली में बैठा व्यक्ति, नाटक के प्रभाव के कारण अपनी व्यक्तिगत सोच, विचारधारा और प्रतिबद्धताओं को छोड़कर समूह की सोच, विचारधारा और प्रतिबद्धताओं को अपना लेता है। अर्थात, नाटक व्यक्ति से उसका निजी व्यक्तित्व लेकर उसे एक सामूहिक या सामाजिक व्यक्तित्व प्रदान करता है। इसलिए, भले ही नाटक पढ़े तो व्यक्तिगत स्तर पर जाते हैं, पर लिखे वे दर्शक-समूह के लिए ही जाते हैं। इस दर्शक-समूह के संदर्भ में एक और चुनौती यह होती है कि इस दर्शक-समूह का कोई निश्चित स्वरूप नहीं होता। इसमें शामिल व्यक्तियों का सांस्कृतिक, आर्थिक और सामाजिक स्तर एक-दूसरे से अलग हो सकता है। उम्र, लिंग, धर्म और सांस्कृतिक पृष्ठभूमि भी एक समान नहीं होती। फिर यह देखना भी ज़रूरी हो जाता है कि यह दर्शक-समूह किस अवसर पर, किस उद्देश्य से एकत्र हुआ है। किसी नाट्य-विद्यालय में गम्भीर रूप से नाटक देखने के लिए एकत्र दर्शकों और किसी धार्मिक नाटक को देखने के लिए आए दर्शकों के बीच निश्चित रूप से फर्क होता है। निरंतर नाटक देखने वाले दर्शक नाट्य-भाषा और संकेतों को भी समझने लगते हैं। अपने मूल पाठ की रचना करते समय नाटककार भी इन बातों को ध्यान में रखता है, और मंचन के लिए उपयुक्त स्क्रिप्ट का चयन करते समय निर्देशक भी।

किसी नाटक को पढ़ते समय हमें यह ध्यान में रखना चाहिए कि नाटक केवल एक भाषायी संरचना नहीं होता—यह एक सांस्कृतिक और सामाजिक संरचना भी होता है। किसी क्षेत्र के लोगों, उनके जीवन-जीने के तरीकों और नाट्य-कला के बीच सीधा और पारस्परिक संबंध होता है। किसी समुदाय की सांस्कृतिक पृष्ठभूमि, परंपराएँ और विश्वास, नैतिक एवं सामाजिक मानदंड उस क्षेत्र के रंगमंच को गहराई से प्रभावित करते हैं और उसे आकार देते हैं। ये तत्व नाटक के रूप और स्तर दोनों को निर्धारित करते हैं। रंगमंच पर जो प्रस्तुत किया जाता है, वह दर्शकों की सामाजिक-सांस्कृतिक सीमाओं को एक ही छलांग में पार नहीं कर सकता। उदाहरण के लिए, हालांकि गार्गी के नाटक विषय और तकनीक की दृष्टि से उत्कृष्ट हैं, फिर भी वे पंजाबी रंगमंच का कोई महत्वपूर्ण हिस्सा नहीं बन पाए हैं। इसका कारण बहुत सामान्य है—उनके द्वारा पुरुषों और महिलाओं के निजी संबंधों को लेकर किए गए बेबाक संदर्भ, जो पंजाबी सांस्कृतिक संदर्भ में विस्फोटक संभावनाएँ रखते हैं। जब कोई पंजाबी नाटककार नाटक की रूपरेखा तैयार करता है, तो वह जानबूझकर अपने महिला पात्रों को सामाजिक रूप से सहज स्थितियों में रखता है, मुख्यतः इस उद्देश्य से कि रंगमंच पर उनकी अभिनेत्री किसी असहज या संकटपूर्ण स्थिति में न पड़े। परिणामस्वरूप, पंजाबी नाटकों में नैतिक रूप से पतित महिलाओं के पात्र बहुत ही कम देखने को मिलते हैं। गार्गी के नाटकों की दबंग महिलाएँ भी सहानुभूतिपूर्वक चित्रित की गई हैं। गार्गी की साहिबां बेवफ़ा होते हुए भी बेवफ़ा नहीं दिखाई देती। ऐसी स्थिति में पंजाबी नाटक की उलझी दृष्टिकोण का भ्रम पैदा होना स्वाभाविक है, परंतु रंगमंच का दबाव अक्सर नाटककार की सृजनात्मकता को ऐसी ही उलझी परिस्थितियों में धकेल देता है। इसके अतिरिक्त, किसी नाटक की प्रमुख पहचान उसके सांस्कृतिक और सामाजिक संदर्भ से ही निर्मित होती है। पंजाबी नाटक ‘पंजाबी’ क्यों है, कैसा है—इसका निर्धारण करने के लिए हमें न केवल पंजाबी संस्कृति के साथ उसके अंतर्संबंधों की गहराई से पड़ताल करनी होगी, बल्कि आगे बढ़कर नाट्य-चेतना की पृष्ठभूमि में स्थित सांस्कृतिक अवचेतन की भी पहचान करनी पड़ेगी। यही सांस्कृतिक अवचेतन नाटक के पात्रों के जीवन-दृष्टिकोण और व्यवहार को निर्धारित करता है। उदाहरण के तौर पर, पंजाबी नाटक के नायक की किसी प्रकार के संकट के प्रति भावनात्मक प्रतिक्रिया को, पंजाबी समुदाय के मध्यकालीन जीवन-संकट से जोड़ कर बेहतर समझा जा सकता है।

एक नाटक को पढ़ते समय हमारे सामने नाटक के संवाद या संवादों की भाषा नहीं होनी चाहिए, बल्कि वह दृश्य होना चाहिए जिसे नाटककार संवादों जैसी कई युक्तियाँ प्रयोग कर नाटक में रचने की कोशिश कर रहा है। संवादों से प्राप्त होने वाला नाटक एक विचार के इर्द-गिर्द बुनी गई सूचना-प्रधान एक रूखी-सी संरचना बन जाता है, जिसमें कोई भाव नहीं होता, कोई कला नहीं होती। जब नाटककार को दृश्य की महत्ता का बोध नहीं होता, तब वह अपने नाटकों को अधिक से अधिक संवादों के सहारे गढ़ने की कोशिश करता है। पर दृश्य के बिना नाटक का अर्थ है – जैसे बिना कथावाचक के उपन्यास। यदि किसी उपन्यास से कथावाचक को निकाला जा सकता है, तभी नाटक बिना दृश्य के लिखा जा सकता है। एक नाटक को पढ़ते समय हमारा सवाल यह होना चाहिए कि क्या ये संवाद किसी दृश्य का हिस्सा हैं या नाटककार इन संवादों के माध्यम से दृश्य को रचने की कोशिश कर रहा है? क्योंकि नाटक में कथावाचक नहीं होता, इस कारण बहुत-से पंजाबी नाटक संवादों के माध्यम से ही कथानक, पात्र निर्माण, मुख्य तनाव और स्थितियों को रचने की कोशिश करते हैं। ऐसी संवाद-केंद्रित रचनाएँ मंच पर कोई प्रभाव उत्पन्न नहीं करतीं। एक समझदार पाठक नाटक का केवल शाब्दिक पाठ नहीं पढ़ता, बल्कि उस शाब्दिक पाठ के माध्यम से रचे जा सकने वाले मंचीय पाठ को पढ़ता है।

‘दृश्य’ को दी गई उपर्युक्त प्रमुखता के चलते यह भ्रांति उत्पन्न हो सकती है कि हम नाटक के भीतर ‘शब्द’ के महत्व को स्वीकार ही नहीं करते। ऐसा बिल्कुल नहीं है। संवाद के रूप में ‘शब्द’ का नाट्य-विधा के संदर्भ में अत्यंत महत्व है। नाट्य-कला की लगभग यह मजबूरी ही है कि वह विचार, भाव और आंतरिक संवेदना को मंच पर भौतिक रूप में प्रस्तुत नहीं कर सकती। इसलिए उन्हें प्रतीकों या फिर ‘शब्द’ पर ही निर्भर होना पड़ता है।
लेकिन यह बाध्यता किसी भी प्रकार से नाटक में दृश्य तत्त्व को निष्क्रिय या अस्वीकार नहीं करती।

नाट्य-पाठ पर पड़ने वाले ये सभी रंगमंचीय दबाव असल में एक नाट्य-पाठ की सृजनात्मक सीमाएँ हैं, जिनके कारण नाट्य-पाठ वैसा नहीं रह जाता जैसा कि नाटककार ने इसे लिखने से पहले कल्पना की होती है।
किसी नाटक को पढ़ते समय हमें नाट्य-सृजन प्रक्रिया की इन सभी सीमाओं की समझ होनी चाहिए। इसके बिना हम किसी भी नाट्य-पाठ की प्रकृति और स्तर का निर्धारण नहीं कर सकते। हमारा स्पष्ट मत है कि जहाँ एक साहित्यिक पाठ में केवल विषय-वस्तु और रूप घुले-मिले रूप में सामने आते हैं, वहीं नाट्य-कला में विषय-वस्तु और रूप के साथ-साथ रंगमंच भी एक अनिवार्य और अविच्छिन्न संभावना के रूप में इस मिश्रण में शामिल होता है। इसे समझे और परखे बिना किसी पाठ की पठन-प्रक्रिया अधूरी है। यह भी ध्यान देने योग्य बात है कि जहाँ साहित्य की अन्य विधाओं में पाठक सृजन के बाद आता है, वहीं दर्शक नाट्य-पाठ की सृजन-प्रक्रिया से भी पहले उसमें सम्मिलित होता है। हर लिखित पाठ की सृजन-प्रक्रिया के दौरान लेखक के मन में उस पाठ की मंचीय प्रस्तुति की कोई न कोई काल्पनिक रूपरेखा और आगे चलकर उस प्रस्तुति के दर्शक भी होते हैं। यदि हम किसी नाटक को पढ़कर उसका आनंद लेना या उसके बारे में उपयुक्त समझ बनाना चाहते हैं, तो हमें भी उस पाठ की संभावित प्रस्तुति की वैसी ही कल्पना करनी होगी जैसी नाटककार नाटक लिखते समय कर रहा था।