Track Order Status

ਇਹ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਉੱਘੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕ 'ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ' ਦੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਮੀਖਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਸਮੀਖਿਆ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚੀ ਪੱਖ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਕਲਾ, ਅਦਾਕਾਰੀ ਅਤੇ ਡਿਜ਼ਾਇਨਿੰਗ ਬਾਰੇ ਬਹੁਤ ਹੀ ਮਾਈਕਰੋ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਰਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਰੰਗਮੰਚੀ ਜੁਗਤਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਈ ਅਧਾਰਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਵਿਸਥਾਰ ਸਹਿਤ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਪੰਜਾਬ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ, ਚੰਡੀਗੜ੍ਹ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਡਿਪਾਰਟਮੈਂਟ ਵਿੱਚ 3 ਅਪ੍ਰੈਲ 2016 ਨੂੰ ਹੋਈ ਸੀ।

ਬੋਲਡਨੈੱਸ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਸਿਰੇ ਤੋਂ ਪਰਿਭਾਸ਼ਤ ਕੀਤਾ ‘ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ’ ਦੇ ਮੰਚਨ ਰਾਹੀਂ...!

(‘ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ’ : ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਮੀਖਿਆ )

………………………………………………….

ਮਿਤੀ 03-04-16 ਤੋਂ 08—04-16 ਤੱਕ ਪੰਜਾਬ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਦੇ ਡੀਪਾਰਟਮੈਂਟ ਆਫ ਇੰਡੀਅਨ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ’ ਦਾ ਮੰਚਨ ਡਾ. ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਣਾ ਅਧੀਨ ਹੋਇਆ. ਇਹ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕੁਝ ਖਾਸ ਕਾਰਨਾਂ ਕਰਕੇ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੀ ਹੈ .....

1)      ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਪੰਜਾਬੀ ਦਾ ਇਕ ਕਲਾਸਿਕ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੈ .

2)      ਡਾ. ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਅਨੁਸਾਰ ‘ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ’ ਵਿਸ਼ਵ ਦੇ ਦਸ (10) ਕਲਾਸਿਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇਕ ਹੈ .

3)      ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾ ਵਿੱਚ ਬੋਲਡਨੈੱਸ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪਿਛਲੇ 43 ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੰਚਨ ਆਟੇ ਵਿੱਚ ਲੂਣ ਦੇ ਬਰਾਬਰ ਹੋਇਆ.

4)      ਡੀਪਾਰਟਮੈਂਟ ਆਫ ਇੰਡੀਅਨ ਥੀਏਟਰ (ਜਿੱਥੇ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੰਚਨ ਹੋਇਆ )  ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਵੀ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਨੇ ਕੀਤੀ ਸੀ .

5)      ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਦਾ ਮਹਿਬੂਬ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੈ ਤੇ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਅੰਸ਼ ਤੇ ਗਾਰਗੀ ਵਾਂਗ ਕੋਲਿਆਂ ਵਾਂਗ ਮਘਦੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਹਨ.

6)      ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਾਰੇ ਹੀ ਮੰਚ ਉਪਰਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਲੱਗਭੱਗ ਥੀਏਟਰ ਡੀਪਾਰਟਮੈਂਟ ਦੇ ਨਹੀਂ ਸਨ, ਕਈਆਂ ਦਾ ਤਾਂ ਇਹ ਪਹਿਲਾਂ ਨਾਟਕ ਸੀ, ਤੇ ਕਈਆਂ ਨੇ ਤਾਂ ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਦੇ ਨਾਟਕ ਦੇਖਿਆ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਸੀ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਮੰਚ ਪਿੱਛੇ ਥੀਏਟਰ ਡੀਪਾਰਟਮੈਂਟ ਦੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਦੀ ਇਕ ਤਕਨੀਕੀ ਟੀਮ ਸੀ.

7)      ਨਾਟਕ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਆਦਿ-ਜੁਗਾਦਿ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਮਨੁੱਖ ਦੀਆਂ ਆਦਿਕਾਲੀਨ ਜਮਾਂਦਰੂ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦਾ ਹੈ. ਜਦੋਂ ਤੱਕ ਮੁਨੱਖ ਜਾਤੀ ਹੈ, ਇਹ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀਆਂ ਰਹਿਣਗੀਆਂ.

         ਇਹਨਾਂ ਤੱਥਾਂ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਜਦੋਂ ਅਸੀਂ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਮੀਖਿਆ ਕਰਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਪਹਿਲੀ ਨਜ਼ਰੇ ਹੀ ਇਹ ਭਰਮ ਲੀਰੋ-ਲੀਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਕ ਬੋਲਡ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਅਸੰਭਵ ਹੈ. ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਅੰਦਾਜ਼ ਹੀ ਏਨਾ ਕੁ ਕਲਾਸਿਕ ਤੇ ਸੁਭਾਵਿਕ ਸੀ ਕਿ ਕਿਤੇ ਵੀ ਇਹ ਨਹੀਂ ਜਾਪਿਆ ਕਿ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬੋਲਡ ਹੈ ਜਾਂ ਕੋਈ ਗੈਰ-ਜ਼ਰੂਰੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਜਾਂ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਥੋਪਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ . ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਮੂਡ ਅਤੇ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦੀ ਜੁਗਲਬੰਦੀ ਅਜਿਹੀ ਸੀ ਕਿ ਸਕਰਿਪਟ ਅਨੁਸਾਰ ਬੋਲਡ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦੇ ਦ੍ਰਿਸਾਂ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਛੋਹਾਂ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਕੇ ਬੜੀ ਹੀ ਸਾਦਗੀ ਨਾਲ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ . ਉਦਾਹਰਨ ਵਜੋਂ ਰੀਟਾ ਅਤੇ ਅਜੀਤ ਦੀ ਮੁਲਾਕਾਤ ਦੇ ਚੁੰਮਣ ਵਾਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਦੋਵੇਂ ਪਾਤਰ ਇੱਕ ਥੰਮ੍ਹ ਕੋਲ ਵਿਰੋਧੀ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਖੜੇ ਹਨ. ਸਮੁੱਚਾ ਮੰਚ ਅਤੇ ਪਾਤਰ ਹਨੇਰੇ ਵਿੱਚ ਹਨ. ਸਿਰਫ ਇਕ ਬੇਬੀ ਲਾਈਟ ਰੀਟਾ ਅਤੇ ਅਜੀਤ ਦੇ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਹੱਥਾਂ ਤੇ ਸਿਰਫ ਇਕ ਫੁੱਟ ਦੇ ਡਾਇਆਮੀਟਰ ਦੇ ਆਕਾਰ ਵਿੱਚ ਪੈ ਰਹੀ ਹੈ. ਸਮੁੱਚੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਇਸ ਇਕ ਫੁੱਟ ਦੇ ਡਾਇਆਮੀਟਰ ਦੇ ਕੇਂਦਿਰਤ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕੀ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਢੁੱਕਵਾਂ ਮੂਡ ਦੇ ਕੇ ਗਹਿਣ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਸਾਲੀ ਢੰਗ ਨਾਲ ਉਭਾਰਿਆ ਗਿਆ. ਕਿਸੇ ਫਿਲਮ ਵਿੱਚ ਬੋਲਡ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਅਸਾਨ ਹੈ ਕਿਉਂਕ ਤੁਸੀਂ ਕੈਮਰੇ ਦੇ ਟਰਿੱਕ ਵਰਤ ਕੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਇਸ ਤਰਾਂ ਫਿਲਮਾ ਸਕਦੇ ਹੋ ਕਿ ਉਹ ਜਨਤਕ ਤੌਰ ਤੇ ਵੇਖਣਯੋਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ, ਜਿੱਥੇ ਕੈਮਰਾ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਜਿੱਥੇ ਕੋਈ ਟਰਿਕ ਜਾਂ ਓਹਲਾ ਨਹੀਂ ਚੱਲ ਸਕਦਾ, ਜਿਥੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਾਈਵ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਹੋ ਰਹੀ ਹੈ, ਉਥੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨਾ ਇਕ ਚੈਲੰਜ ਹੈ. ਵਿਡੰਬਨਾ ਦੇਖੋ ਕਿ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਜਿਹੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੱਟ ਵੀ ਨਹੀਂ ਸਕਦਾ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹਨਾਂ ਦ੍ਰਿਸਾਂ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਸਕਰਿਪਟ ਨਾਲ ਇਨਸਾਫ਼ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦਾ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਮਿਆਰ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕ ਇਸ ਪੱਧਰ ਦੀ ਸੀ ਕਿ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੂਡ ਨੂੰ  ਜਿੱਥੇ ਸਹੀ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿੱਚ ਫੜਿਆ ਉਤੇ ਇਕ ਮਹੀਨ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਸਿਰਜੀ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਤੱਕ ਲਹਿ ਗਈ. ਦਰਸ਼ਕ ਕਿਸੇ ਆਭਾ-ਮੰਡਲ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਹੋਏ ਭੁੱਲ ਗਏ ਕਿ ਉਹ ਕਿੱਥੇ ਹਨ, ਉਦੋਂ ਵਾਪਸ ਆਏ ਜਦੋਂ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਤੇ ਮੰਚ ਪਿੱਛੋਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਆਉਂਦੀ ਹੈ-“ਇਹ ਸੀ ਨਾਟਕ-ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ”.  ਸੋ ਲਬੋ-ਲਬਾਬ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਨਾਟ-ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੇਹੱਦ ਬੋਲਡ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦੀ ਸਕਰਿਪਟ, ਜਿਸਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹਮੇਸਾਂ ਖੇਡਣ ਤੋਂ ਝਿਜਕਦੇ ਰਹੇ, ਸਫਲਤਾ ਸਹਿਤ ਹਰ ਵਰਗ ਦੇ ਦਰਸ਼ਕ ਨੇ ਅਸ਼-ਅਸ਼ ਕਰਕੇ ਮਾਣੀ. ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਦੇ ਵਾਈਸ ਚਾਂਸਲਰ ਸ੍ਰੀ ਅਰੁਨ ਗਰੋਵਰ ਦਾ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਭਾਵੁਕ ਹੋ ਕੇ ਕਹਿਣਾ ਕਿ- “ਮੈਂ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਨੂੰ ਮੁਬਾਰਕਬਾਦ ਦਿੰਦਾ ਹਾਂ, ਇਹ ਇਕ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਸੁਰੂਆਤ ਹੈ”, ਗਹਿਨ ਅਰਥ ਰੱਖਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਵੱਡੀਆ ਉਮੀਦਾਂ ਦੀ ਕਾਮਨਾ ਦੀ ਗਵਾਹੀ ਬਣਦੇ ਹਨ.

          ਵਿਭਾਗ ਦੇ ਸਟੂਡੀਓ ਥੀਏਟਰ (ਜਿੱਥੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਹੋਈ) ਵਿੱਚ ਸਿਰਫ 100 ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਹੈ ਅਤੇ ਮੰਚਿਤ ਸਥਾਨ ਵੀ ਤਿਕੋਨ ਵਾਂਗ ਹੈ, ਥੋੜਾ ਹੈ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਏਨਾ ਥੋੜਾ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਤਿਕੋਣ ਦੇ ਆਕਾਰ ਵਿੱਚ ਮੰਚ-ਸੱਜਾ ਏਨੇ ਕਲਾਤਮਿਕ ਅਤੇ ਸੂਖਮ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸੀ ਕਿ ਇਕ ਪਲ ਲਈ ਤਾਂ ਲੱਗਦਾ ਸੀ ਕਿ ਸਟੂਡੀਓ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਹੀ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਅਨੁਸਾਰ ਹੋਇਆ ਹੈ. ਕਹਿਣ ਦਾ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਮੰਚਿਤ ਸਥਾਨ ਦੀ ਕਮੀ ਨੂੰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੇ ਆਪਣੀ ਸੂਝ ਨਾਲ ਅਜਿਹੀ ਸੈੱਟ-ਡੀਜਾਇੰਨਿਗ ਕੀਤੀ ਕਿ ਇਹ ਕਮੀ ਹੀ ਵਰਦਾਨ ਲੱਗ ਰਹੀ ਸੀ. ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਕੀਮਤ ਅਨੁਸਾਰ ਸਮੁੱਚੇ ਮੰਚ ਨੂੰ ਪੰਜ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਿਆ ਗਿਆ. ਸਭ ਤੋਂ ਮੂਹਰਲੇ ਭਾਗ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ (ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ) ਦੇ ਘਰ ਦਾ ਕਾਮਨ ਰੂਮ (ਜਿੱਥੇ ਤਖਤ-ਪੋਸ਼, ਕੁਰਸੀਆਂ, ਡਰੇਸਿੰਗ-ਟੇਬਲ ਵਗੈਰਾ ਹੈ) ਹੈ ਅਤੇ ਬਹੁਤਾ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਇੱਥੇ ਹੀ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ. ਨਾਟਕ ਦੇ ਨੈਰੇਟਰ ਵਾਲੇ ਅੰਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਣ ਹਿਤ (ਕੇਵਲ ਨਾਟਕੀ ਸੰਵਾਦ, ਭਾਸ਼ਣ ਜਾਂ ਨੈਰੇਸ਼ਨ ਨਹੀਂ) ਇਹ ਭਾਗ ਢੁੱਕਵਾਂ ਸੀ. ਇਸ ਪੋਰਸ਼ਨ ਦੇ ਬਿੱਲਕੁੱਲ ਪਿੱਛੇ ਖੱਬੇ ਹੱਥ ਇਕ ਬੈਡਰੂਮ ਨੂੰ ਸਿਰਜਿਆ ਗਿਆ. ਇਸ ਨੂੰ ਮੰਚ ਦੇ ਬਾਕੀ ਭਾਗਾਂ ਤੋਂ ਨਿਖੇੜਣ ਲਈ ਇਕ ਚਿੱਟੇ ਰੰਗ ਦੇ ਪਾਰਦਰਸ਼ੀ ਦੋ ਫੁੱਟ ਉੱਚੇ ਪਰਦੇ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਕੰਧਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਿਆ ਗਿਆ. ਸੋ ਕੰਧਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ ਰਾਹੀਂ ਇਸ ਕਮਰੇ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਦੇ ਮੂਡ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਸਹਿਜ ਭਾਵ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਰਹੇ ਸਨ. ਬੈੱਡਰੂਮ ਵਿੱਚ ਇਕ ਪਾਸੇ ਸਿੰਗਲ ਬੈੱਡ, ਟੇਬਲ ਲੈਂਪ ਅਤੇ ਮੋਮਬੱਤੀ ਹੈ. ਪਾਰਦਰਸ਼ੀ ਪਰਦੇ ਦਾ ਚਿੱਟਾ ਰੰਗ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਅਨੁਭੂਤੀ ਕਰਵਾ ਰਿਹਾ ਹੈ. ਚਿੱਟਾ ਰੰਗ ਜਿਥੇ ਸ਼ਾਂਤੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਾਨਸਿਕ ਅਤੇ ਆਤਮਿਕ ਸੁੱਖ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਬੈੱਡਰੂਮ ਦੀ ਕੀਮਤ ਅਨੁਸਾਰ ਤਰਜਮਾਨੀ ਕਰ ਰਿਹਾ ਸੀ ਉਥੇ ਪਿਆਰ, ਚਾਹਤ, ਕਬਜਾ, ਨਫ਼ਰਤ, ਹੱਕ ਦੇ ਚੱਕਰਵਿਊ ਵਿੱਚ ਫਸੇ ਰੀਟਾ, ਅਜੀਤ ਅਤੇ ਵੀਨਾ ਦੀ ਹਰ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ਮੌਤ ਅਤੇ ਸੋਗੀ ਵਾਤਾਵਰਨ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਕਰਦਾ ਹੈ. ਬੈਕ-ਡਾਊਨ ਸਟੇਜ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਪਾਸੇ ਚਿੱਟੇ ਰੰਗ ਦੀ ਝੰਡੀਆਂ  ਸਾਧ ਦੇ ਡੇਰੇ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰ ਰਹੀਆ ਸਨ. ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਮੀਕਰਨ ਵਿੱਚ -ਜਿੱਥੇ ਪਹਿਚਾਣ ਦੀ ਬਜਾਇ ਕਬਜਾ ਭਾਰੂ ਹੈ-ਨਾਸ਼ ਹੀ ਨਾਸ਼ ਹੈ. ਅਜਿਹੀ ਨਾਸ਼ਵਾਨਤਾ ਦੀ ਵਿਆਪਕਤਾ ਨੂੰ ਚਿੱਟੇ ਪਰਦੇ ਅਤੇ ਉਪਰ ਸੱਤਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਝੰਡੀਆਂ  ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰ ਰਹੀਆਂ ਸਨ. ਬੈੱਡਰੂਮ ਦੇ ਬਿਲਕੁੱਲ ਪਿੱਛੇ ਡਾਉਨ ਮਿਡਲ ਮੰਚ ਤੇ ਇਕ ਪਲੇਟਫਾਰਮ ਦੇ ਉਤੇ ਸਾਧ ਦੀ ਧੂਣੀ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਅਜੀਬ ਜਿਹੀ ਸੀਟ (ਸਾਧ ਦੇ ਬੈਠਣ ਦਾ ਸਥਾਨ) ਅਤੇ ਅਗਨੀ ਸਥਲ (ਲਾਈਟਿੰਗ ਰਾਹੀਂ ਸਿਰਜਿਆ ਅਗਨੀ ਪ੍ਰਭਾਵ) ਦੇ ਰਾਹੀਂ ਅਦਭੁੱਤ ਅਤੇ ਰਹੱਸਮਈ ਬਣਾਇਆ ਗਿਆ. ਲੋਕ ਸਾਧਾਂ ਕੋਲ ਕੋਈ ਚਾਹਤ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਜਾਂ ਨਾਸ਼ ਲਈ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਭਾਰਤੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਵਿੱਚ ਗੈਬੀ ਸ਼ਕਤੀਆਂ ਵਿੱਚ ਅਥਾਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕਰਕੇ ਮਿੱਥਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਹਨਾਂ ਸ਼ਕਤੀਆ ਦੀ ਸਾਡੀ ਮਾਨਿਸਕਤਾ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭੂਸੱਤਾ ਸਥਾਪਿਤ ਹੈ. ਸੱਤਾ ਦੀ ਇਹ ਸਥਾਪਨਾ ਨੂੰ ਸਾਧ ਦੇ ਡੇਰੇ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਪਿਛਲੇ ਪਾਸੇ ਉਪਰਲੇ ਸਥਾਨ ਤੋਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ ਗਿਆ. ਪਹਿਲੇ ਦੋਵੇਂ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਸਥਾਨ ਦੁਨਿਆਵੀ ਹਿਰਸਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਨ ਹਨ, ਜਿਨਾਂ ਦੀ ਡੂੰਘ ਦੇ ਗਰਭ ਵਿੱਚ ਮਿੱਥਾਂ ਦੀ ਸੱਤਾ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਹੈ ਤੇ ਇਸੇ ਮਿੱਥ-ਸਥਲ ਤੋਂ ਹੀ ਰੀਟਾ ਅਤੇ ਵੀਨਾ ਆਪਣੀਆ ਖਾਹਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਕੇ ਮੋਕਸ਼ ਦਾ ਦੁਆਰ ਤਲਾਸ਼ਦੀਆਂ ਹਨ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਇਸ ਸਾਰੇ ਕੁਝ ਤੋਂ ਉਪਰ ਜੇ ਕੁਝ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਹੈ-ਮੁਹੱਬਤ ਦਾ ਜ਼ਜ਼ਬਾ, ਜਿੱਥੇ ਮਨੁੱਖ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰੋਂ ਬੋਲ ਕੇ ਸਮਰਪਣ ਦੇ ਰਾਹ ਪੈਂਦਾ ਹੈ. ਰੀਟਾ ਅਤੇ ਅਜੀਤ ਵਿਚਕਾਰ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਅਜਿਹੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਲਈ ਮੰਚ ਤੇ ਇਕ ਵਿਸੇਸ਼ ਸਥਾਨ ਦੀ ਚੋਣ ਕੀਤੀ ਗਈ. ਸਾਧ ਦੀ ਧੂਣੀ ਵਾਲੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਬਿਲਕੁੱਲ ਉੱਪਰ (ਮੰਚ ਤੋਂ 10 ਫੁੱਟ ਉਪਰ) ਇਕ ਪਲੇਟਫਾਰਮ ਤੇ ਰੀਟਾ ਅਤੇ ਅਜੀਤ ਆਪਣੇ ਅਸਿਤਤਵ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਸੱਚੇ-ਸੁੱਚੇ ਭਾਵ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਦੀ ਇਸ ਸੁੱਚਤਾ ਨੂੰ ਮੰਚ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਉਪਰਲੇ ਭਾਗ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਕੇ ਇਹਨਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਮਹਾਨਤਾ ਦਿੱਤੀ ਗਈ. ਇਸ ਭਾਗ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵਿਸੇਸ਼ ਸਥਾਨ ਦਾ ਰੂਪ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ. ਇਹ ਸਥਾਨ ਕੋਈ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ-ਕੋਈ ਪਹਾੜ, ਕੋਈ ਸਮੁੰਦਰੀ ਕਿਨਾਰਾ, ਕੋਈ ਬਾਲਕੋਨੀ, ਕੋਈ ਚਬੂਤਰਾ ਜਾਂ ਕੋਈ ਹੋਰ ਅਜਿਹਾ ਸਥਾਨ ਜਿੱਥੇ ਮਨੁੱਖ ਆਪਣੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅਜੀਜ਼ ਨਾਲ ਗੱਲ ਕਰ ਸਕੇ. ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਮੰਚ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਇਹਨਾਂ ਚਾਰਾਂ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਮੰਚਿਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ. ਇਹਨਾਂ ਚਾਰਾਂ ਭਾਗਾਂ ਦੇ ਸਮਾਂਨਅੰਤਰ ਮੰਚ ਦੇ ਗਰਭ ਤੋਂ ਰਾਈਟ ਫਰੰਟ ਤੱਕ ਇਕ ਗਲੀ ਜਾਂ ਰਸਤੇ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਿਆ ਗਿਆ. ਇਹਨਾਂ ਚਾਰਾਂ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਘਟਿਤ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਪਾਤਰ (ਜੋ ਅੰਦਰ ਹੀ ਹਨ, ਕਿਤੇ ਦੂਰ ਨਹੀਂ ) ਇਸ ਰਸਤੇ/ਗਲੀ ਰਾਹੀਂ ਐਂਟਰੀ ਲੈਂਦੇ ਹਨ. ਵੀਨਾ ਦੀ ਅਜੀਤ ਪ੍ਰਤੀ ਮਾਨਸਿਕ  ਉਡੀਕ ਨੂੰ ਇਸ ਗਲੀ ਦੇ ਮੈਟਾਫਰ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ ਗਿਆ. ਇਸ ਗਲੀ ਦੇ ਅੰਤ ਤੇ ਫਰੰਟ ਤੇ ਕੁਝ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਮੁਖੌਟੇ ਹਨ ਜੋ ਕਿ ਅਜੀਤ ਦੇ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹੋਣ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਕ ਹਨ. ਇਹਨਾਂ ਮੁਖੌਟਿਆ ਕੋਲ ਆ ਕੇ ਵੀਨਾ ਦਾ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਨਿਹਾਰਨਾ, ਮੁਖੌਟਾ ਚਿਹਰੇ ਤੇ ਲੈਣਾ, ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਹੇਠ ਉਸ ਨੂੰ ਹੋਣੀ ਦਾ ਪੂਰਵ ਅਹਿਸਾਸ ਹੋਣਾ, ਅਜੀਤ ਅਤੇ ਵੀਨਾ ਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ ਰੀਟਾ ਦੇ ਆ ਜਾਣ ਕਰਕੇ ਵੀਨਾ ਤੋਂ ਦੂਰ ਹੋਏ ਅਜੀਤ ਨੂੰ ਤਲਾਸ਼ ਕਰਦੀ ਵੀਨਾ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਗਲੀ (ਰਾਹ ਤੱਕਣਾ, ਉਡੀਕ ਦਾ ਮੈਟਾਫਰ) ਅਤੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ (ਅਜੀਤ ਅਤੇ ਵੀਨਾ ਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ ਬਣਾਉਟੀ ਨਕਾਬ) ਦੇ ਮੈਟਾਫਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕਲਾਸਿਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ . ਬਾਹਰ ਤੋਂ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਐਂਟਰੀ ਖੱਬੇ ਪਾਸੇ ਇਕ ਦਰਵਾਜੇ ਰਾਹੀਂ ਰੱਖੀ ਗਈ. ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ਦਰਵਾਜਾ ਸਟੂਡੀਓ ਥੀਏਟਰ ਅਤੇ ਓਪਨ ਏਅਰ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਜੋੜਨ ਵਾਲਾ ਹੈ, ਪ੍ਰੰਤੂ ਇਸ ਦਾ ਕਲਾਤਮਿਕ ਪ੍ਰਯੋਗ ਅਤੇ ਇਸ ਦਰਵਾਜੇ ਦੇ ਬਾਹਰੋਂ ਇਕ ਲਾਈਟ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਇਸ ਨੂੰ ਇਕ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਰੰਗਤ ਦੇ ਰਹੀ ਸੀ ਅਤੇ ਇਹ ਦਰਵਾਜਾ ਮੰਚ-ਸੱਜਾ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੀ ਬਣ ਗਿਆ. ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਸਮੁੱਚੀ ਮੰਚ-ਸੱਜਾ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਸੀ ਅਤੇ ਮੰਚ-ਸਮੱਗਰੀ ਦਾ ਆਕਾਰ, ਆਪਸੀ ਅਨੁਪਾਤ ਅਤੇ ਸਥਿਤੀ ਸਮੁੱਚੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਲਾਤਮਿਕ ਅਤੇ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਹੋ ਨਿਬੜੀ.

           ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਾਇਕਾ ਰੀਟਾ ਇਕ ਅੰਗਰੇਜ਼ ਕੁੜੀ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਹਨ. ਇਸ ਲਈ ਰੀਟਾ  ਨੂੰ ਪੱਛਮੀ ਅੈਕਸੈਂਟ ਦੇ ਕੇ ਉਸਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਵਾਰਤਾਲਾਪਾਂ ਦਾ ਅੰਗਰੇਜੀਕਰਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ. ਇਸ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੀ ਲੜਕੀ ਅੰਗਰੇਜੀ ਵਿਭਾਗ ਦੀ ਵਿਦਿਆਰਥਣ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਉਸਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਬੋਲਣੀ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੀ ਸੀ. ਅਭਿਆਸ ਅਤੇ ਸਕਰਿਪਟ ਦੀ ਮੰਗ ਅਨੁਸਾਰ ਉਸਦੇ ਪੱਛਮੀ ਐਕਸੈਂਟ ਕਰਕੇ ਇਹ ਕਮੀ ਅਖਰੀ ਨਹੀਂ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਉਸਦੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਨਿਭਾਅ (ਡਾਇਲਾਗ ਦੀ ਥਰੋਅ) ਵਿੱਚ ਸਪ਼ੱਸ਼ਟਤਾ ਦੀ ਘਾਟ ਸੀ ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਕਾਫੀ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸੰਚਾਰਤ ਨਾ ਹੋ ਸਕੇ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਰੀਟਾ ਦੀ ਬਾਡੀ ਲੈਂਗੂਏਜ (ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾ/ ਚਾਲ-ਢਾਲ) ਬੇਹੱਦ ਕਮਾਲ ਦੀ ਜਿਸਨੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਬੰਨ੍ਹੀ ਰੱਖਿਆ ਅਤੇ ਰੀਟਾ ਦੀ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਤੇ ਪਕੜ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਤੱਕ ਕਾਇਮ ਰਹੀ. ਇਸ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਮੰਗ (ਰੁਮਾਂਸ, ਸ਼ੋਖੀ, ਨਫ਼ਰਤ, ਬੇਪਰਵਾਹੀ, ਆਪ-ਮੁਹਾਰਾਪਨ, ਖੁੱਲਾਪਨ, ਸਨਕ) ਅਨੁਸਾਰ ਰੀਟਾ ਨੇ ਸਾਰੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਸ਼ਿੱਦਤ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਵਿਖਾਈ. ਪੰਜਾਬੀ ਤੋਂ ਅਣਜਾਣ, ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਏ.ਬੀ.ਸੀ. ਨਾ ਜਾਨਣ ਵਾਲੀ ਲੜਕੀ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਭੂਮਿਕਾ ਕਾਬਲੇ-ਤਰੀਫ਼ ਹੈ. ਅਜੀਤ ਦੀ ਮੰਗੇਤਰ ਵੀਨਾ ਕੋਲ ਸਕਰਿਪਟ ਅਨੁਸਾਰ ਰੀਟਾ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਬੇਹੱਦ ਘੱਟ ਸਪੇਸ ਸੀ ਪਰੰਤੂ ਉਸਦੀ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਤੇ ਜ਼ਬਰਦਸਤ ਪਕੜ ਨੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਲੱਖਣ ਪ੍ਰਭਾਵ ਛੱਡਿਆ. ਵੀਨਾ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦਾ ਨਿਭਾਅ ਬੇਹੱਦ ਸੁਭਾਵਿਕ ਸੀ. ਇਕ ਭਾਰਤੀ ਨਾਰੀ ਵਾਂਗ ਸ਼ੁਰੂ-ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਇਕ ਸਿਧਰੀ ਤੇ ਝੱਲੀ ਜਿਹੀ ਔਰਤ ਦਾ ਸ਼ੇਡ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ. ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵੱਲੋਂ ਅਜਿਹਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਲਈ ਦੋ ਖੂਬਸੂਰਤ ਜੁਗਤਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਗਿਆ. ਇਕ ਤਾਂ ਉਸਦੇ ਕੁਝ ਵਾਰਤਾਲਾਪਾਂ ਅੱਗੇ ‘ਓਹ ਹੋ..’ ਸ਼ਬਦ ਲਗਾ ਦਿੱਤਾ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਹ ਪਿਆ ਕੇ ਰੀਟਾ ਇਕ ਭੁੱਲਣ ਵਾਲੀ, ਬੇਹਿਸਾਬੀ ਤੇ ਸਿਧਰੀ ਜੇਹੀ ਜਾਪੀ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਜਿਵੇਂ ਨਾਟਕ ਅੱਗੇ ਵੱਧਦਾ ਗਿਆ ਵੀਨਾ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀਆਂ ਅੰਦਰੂਨੀ ਪਰਤਾਂ ਇਕ ਪਿਆਜ਼ ਵਾਂਗ ਪਰਤ-ਦਰ-ਪਰਤ ਖੁੱਲਦੀਆਂ ਗਈਆਂ ਅਤੇ ਉਹ ਅੰਤ ਤੇ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਸਨਕ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਮੰਗੇਤਰ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਵਿੱਚ ਭਟਕਦੀ ਹੋਈ ਦੁਖੀ ਆਤਮਾ ਵਿੱਚ ਪਰਿਵਰਤਿਤ ਹੋ ਗਈ. ਵੀਨਾ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਅਜਿਹੇ ਟਰੀਰਮੈਂਟ ਨਾਲ ਉਸਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਵਿੱਚ ਇਕ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ (ਸ਼ੁੁਰੂਆਤ ਅਤੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਦਾ ਅੰਤਰ) ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ. ਇਸ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ ਦੇ ਪਰਿਵਰਤਨ ਸਫ਼ਰ ਵਿੱਚ ਹੀ ਵੀਨਾ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਵਿੱਚ ਵੈਰੀਏਸ਼ਨ ਲਿਆਉਣ ਵਿੱਚ ਭਰਪੂਰ ਸਪੇਸ ਮਿਲੀ ਅਤੇ ਇਸ ਸਪੇਸ ਦਾ ਵੀਨਾ ਨੇ ਭਰਪੂਰ ਫਾਇਦਾ ਉਠਾਇਆ. ਅਜੀਤ ਅਤੇ ਰੀਟਾ ਦੇ ਮਿਲਣ ਦਾ ਵੀਨਾ ਨੂੰ ਹੋਏ ਮਾਨਸਿਕ ਅਹਿਸਾਸ ਅਤੇ ਇਸ ਅਹਿਸਾਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਵੀਨਾ ਨੇ ਗਰਦਨ ਘੁਮਾ ਕੇ ਅਤੇ ਚਿਹਰੇ ਤੇ ਸਪਾਟ ਭਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕਮਾਲ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦਾ ਨਮੂਨਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ. ਅਜੀਤ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਲੜਕੇ ਨੂੰ ਬਿਲਕੁੱਲ ਸੁਭਾਵਿਕ ਅਤੇ ਸਾਦਾ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਤਾਂ ਕਿ ਵੀਨਾ ਅਤੇ ਰੀਟਾ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਇਕ ਕਟਰਾਂਸਟ ਵਿੱਚੋਂ ਖੂਬਸੂਰਤੀ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕੇ. ਅਜੀਤ ਦਾ ਇਹ ਅੰਦਾਜ਼ ਠੀਕ ਰਿਹਾ ਪ੍ਰੰਤੂ ਅਜੀਤ ਕਈ ਵਾਰਤਾਲਾਪਾਂ ਨੂੰ ਪਕੜ ਨਾ ਸਕਿਆ ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦਾ ਸ਼ਤ-ਪ੍ਰਤੀਸ਼ਤ ਭਾਵ/ਪ੍ਰਭਾਵ ਨਾ ਉਭਰ ਸਕਿਆ-ਉਦਾਹਰਨ ਵਜੋਂ ਅਜੀਤ ਦਾ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ‘ਮੈਂ ਦੋ ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਵਫਾ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹਾਂ, ਜੇ ਇਕ ਵੀ ਬੇਵਫਾ ਹੁੰਦੀ ਤਾਂ ਮੈਂ ਸੌਖਾ ਹੁੰਦਾ’. ਇਸ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਵਿੱਚ ਪਈ ਚੀਸ/ਵੈਰਾਗ ਨੂੰ ਅਜੀਤ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਸੰਚਾਰਤ ਨਾ ਕਰ ਸਕਿਆ. ਕਿਤੇ-ਕਿਤੇ ਅਜੀਤ ਦੀ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਤੋਂ ਪਕੜ ਟੁੱਟ ਰਹੀ ਸੀ, ਪਰ ਫੇਰ ਵੀ ਅਜੀਤ ਨੂੰ 10 ਵਿੱਚੋਂ 7 ਅੰਕ ਦਿੱਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ. ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਵੀ ਇਕ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਦਰ-ਬਾਹਰ ਵਿਚਰਦਾ ਹੈ. ਗਾਰਗੀ ਨੈਰੈਟਰ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਪਾਤਰ ਵੀ. ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਅਜੀਤ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਕੁਝ ਸਮੇਂ ਦਾ ਹੀ ਪ੍ਰਤੀਰੂਪ ਹੈ. ਇਸ ਲਈ ਗਾਰਗੀ ਨੂੰ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਦਰ-ਬਾਹਰ ਦੋਵੇਂ ਪੱਧਰ ਤੇ ਆਉਣਾ ਪਿਆ ਤਾਂ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੇ ਮਨ ਦੀ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਿੱਥ ਸਿਰਜ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਸਕੇ. ਪ੍ਰੰਤੂ ਗਾਰਗੀ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਤੇ ਪਕੜ ਨਹੀਂ ਬਣ ਸਕੀ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ/ਮੂਵਮੈਂਟਸ/ਬਾਡੀ ਲੈਂਗੂੲੇਜ਼ ਵਿੱਚ ਆਤਮ-ਵਿਸ਼ਵਾਸ਼ ਦੀ ਘਾਟ ਜਾਪੀ. ਜ਼ਰੂਰੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਨਿੱਜੀ ਤੌਰ ਤੇ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਜੀਵਨ-ਸ਼ੈਲੀ ਦਾ ਨਿੱਠ ਕੇ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦਾ. ਗਾਰਗੀ ਨੂੰ ਥੋੜਾ ਮੇਕਅੱਪ ਕਰਕੇ ਖੂਬਸੂਰਤ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵੱਧ ਜਾਣਾ ਸੀ. ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਇਹ ਕਿਰਦਾਰ ‘ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ’ ਦਾ ਹੈ ਪ੍ਰੰਤੂ ਬਹੁਤਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਕਾਮਰੇਡ, ਲੇਖਕ ਜਾਂ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦਾ ਪੈ ਰਿਹਾ ਸੀ. ਗਾਰਗੀ ਨਿੱਜੀ ਤੌਰ ਤੇ ਅਜਿਹਾ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਬਸ ਗਾਰਗੀ ਤਾਂ ਗਾਰਗੀ ਹੀ ਸੀ.....ਖੈਰ ਇਸ ਬਹਿਸ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਣਾ ਵੀ ਠੀਕ ਨਹੀਂ ਕਿਉਂਕਿ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੇ ਖੁਦ ਇਸ ਗੱਲ ਨੂੰ ਮੰਨਦਿਆਂ ਇਸ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਜਾਣ-ਪਹਿਚਾਣ ਇਹਨਾਂ ਸ਼ਬਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕਰਵਾਈ-“ਇਹ ਹੈ ਸਾਡਾ ਘਟੀਆ ਜਿਹਾ ਗਾਰਗੀ”. ਜਿੱਥੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੇ ਬੇਬਾਕੀ ਨਾਲ ਇਹ ਘਾਟ ਮੰਨੀ ਉੱਥੇ ਬੜੇ ਹੀ ਡਰਾਮੈਟਿਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਹਨਾਂ ਸ਼ਬਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ-ਆਪ ਨੂੰ ਜਸਟੀਫਾਈ ਵੀ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸਿਸ਼ ਕੀਤੀ- “ਅਸੀਂ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਨਕਲ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸਿਸ਼ ਕੀਤੀ, ਪ੍ਰੰਤੂ ਅਚਾਨਕ ਖਿਆਲ ਆਇਆ ਕਿ ਗਾਰਗੀ ਤਾਂ ਇਕ ਹੀ ਸੀ, ਹੋਰ ਕੋਈ ਗਾਰਗੀ ਕਿਵੇਂ ਹੋ ਸਕਦਾ. ਸੋ ਅਸੀਂ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਨਕਲ ਕਰਨ ਦਾ ਖਿਆਲ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ ਅਤੇ ਬਸ ਐਂ ਹੀ ਕਿਰਦਾਰ ਨਿਭਾਉਣ ਦਾ ਫੈਸਲਾ ਕੀਤਾ ਜਿਵੇਂ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਪਾਤਰ ਸੀ”...ਖੈਰ ਦਿਲ ਬਹਿਲਾਨੇ ਕੇ ਲੀਏ ਖਿਆਲ ਅੱਛਾ ਹੈ ਗਾਲਿਬ. ਸਾਧੂ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਨੇ ਆਪਣੇ ਜਬਰਦਸਤ ਐਨਰਜੀ ਲੈਵਲ, ਸੰਜਮ, ਖੂਬਸੂਰਤ ਸ਼ਬਦ ਉਚਾਰਨ ਅਤੇ ਕਿਰਦਾਰ ਤੇ ਪਕੜ ਸਦਕਾ ਆਪਣੀ ਵਿਲੱਖਣ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਿਤ ਕੀਤੀ. ਕੁੱਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਮਿਲੇ-ਜੁਲੇ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ ਹਨ, ਹੋਰ ਗਹਿਨ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਿਹਨਤ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ, ਓਦੋਂ ਤੱਕ ਜਦੋਂ ਤੱਕ ਇਹ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਤ ਘੱਟ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਆਪਣੇ ਵਧੇਰੇ ਲੱਗਣ.

         ਨਾਟ-ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਧਰ ਉੱਚ-ਪੱਧਰ ਦਾ ਸੀ. ਜਿੱਥੇ ਰੌਸ਼ਨੀ ਦੀ ਡੀਜਾਇੰਨਿਗ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸੀ ਉਥੇ ਰੌਸ਼ਨੀ ਦਾ ਨਿਭਾਅ ਵੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸੀ. ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੇ ਫੇਡ-ਇੰਨ ਅਤੇ ਫੇਡ-ਆਊਟ ਏਨੇ ਕੁ ਸੁਭਾਵਿਕ ਸਨ ਕਿ  ਦਰਸ਼ਕ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਅੱਖ ਝਪਕੇ ਹੀ ਦੂਸਰੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰ ਜਾਂਦਾ ਸੀ. ਇਸ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਦੀ ਪਿੱਚ (ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਸੁਰੂਆਤ ਅਤੇ ਅੰਤ ਤੇ) ਅਤੇ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ ਦੀ ਕਮਾਲ ਦੀ ਜੁਗਲਬੰਦੀ ਨੇ ਦ੍ਰਿਸ਼-ਤਬਦੀਲੀ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨਾ ਨੂੰ ਯਾਦਗਾਰੀ ਬਣਾ ਦਿੱਤਾ. ਮੰਚ ਦੇ ਖੱਬੇ ਪਾਸੇ ਬਾਹਰਲੇ ਦਰਵਾਜੇ ਤੇ ਲੱਗੀ ਲਾਈਟ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਅਤੇ ਐਂਟਰੀਆਂ ਨੂੰ ਮੂਡ ਅਨੁਸਾਰ ਅਰਥ ਦੇ ਰਹੀ ਸੀ. ਰੀਟਾ ਦੇ ਇਕ ਅਨੁਮਾਦ ਵਾਲੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਰੀਟਾ ਇਸ ਦਰਵਾਜੇ ਰਾਹੀਂ ਬਾਹਰ ਦੇਖ ਰਹੀ ਹੈ, ਉਸਦੇ ਵਾਲ ਖੁੱਲੇ ਅਤੇ ਉਡ ਰਹੇ ਹਨ, ਦਰਵਾਜੇ ਦੇ ਬਾਹਰੋਂ ਇੱਕ ਪੱਖਾ ਚਲਾ ਕੇ ਅਤੇ ਪਾਣੀ/ਬਰਫ ਦੇ ਛਿੱਟੇ ਅੰਦਰ ਸੁੱਟ ਕੇ ਰਾਤ ਦੇ ਸਮੇਂ ਬਾਰਸ਼, ਹਵਾ, ਪੈ ਰਹੀ ਬਰਫ਼, ਰੀਟਾ ਦੀ ਚਾਲ ਅਤੇ ਰੀਟਾ ਦੇ ਅਨੁਮਾਦ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸੰਗਮ ਹੋਇਆ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਸਾਹ ਸੂਤੇ ਗਏ. ਜਾਪਿਆ ਕਿ ਕਿਸੇ ਹਾਲੀਵੁੱਡ ਦੀ ਫਿਲਮ ਦਾ ਉੱਚ-ਪੱਧਰ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਪੇਸ਼ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ. ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਕੈਮਰੇ ਤੇ ਸ਼ੂਟ ਹੋਈ ਲਾਈਵ ਚੱਲਦੀ ਫਿਲਮ...ਕਠਿਨ ਕਾਰਜ ਹੈ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਇਸ ਮਿਆਰ ਤੇ ਲੈ ਜਾਣਾ. ਫਿਲਮ ਵਿੱਚ ਅਸਾਨ ਹੈ ਕਿਉਂਕ ਤੁਹਾਡੇ ਕੋਲ ਕੈਮਰਾ, ਟਰਿਕਸ ਅਤੇ ਕੰਪਿਊਟਰੀ ਤਕਨੀਕਾਂ ਹਨ. ਜਦੋਂ ਇਸ ਸਭ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਹੀ ਇਸ ਪੱਧਰ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਮੰਚ ਤੇ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਸੱਚਮੁੱਚ ਇਹ ਸਾਡੇ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਲਈ ਵੱਡੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਹੈ. ਬੇਸ਼ੱਕ ਪੱਖੇ ਵਾਲੀ ਤਕਨੀਕ ਕੁਝ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਹੋਰ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਤੇ-ਕਿਤੇ ਵਰਤੀ ਹੈ ਪ੍ਰੰਤੂ ਇਸ ਤਕਨੀਕ ਦਾ ਸੰਜਮਮਈ ਅਤੇ ਸਟੀਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੋਰ ਕਿਧਰੇ ਦੇਖਣ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਿਆ. ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੂਲ ਸਕਰਿਪਟ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਖੱਪੇ ਸਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੇ ਕੁਝ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਆਪਣੇ ਵੱਲੋਂ ਪਾ ਕੇ ਪੂਰਿਆਂ ਕੀਤਾ. ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਿਖਾਰਨ ਲਈ ਕੁਝ ਹੋਰ ਜੁਗਤਾਂ ਵੀ ਵਰਤੀਆਂ ਗਈਆਂ. ਨਾਟਕ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵਿੱਚ ਗਾਰਗੀ ਦਾ ਮੋਨੋਲਾਗ ਹੈ, ਪ੍ਰੰਤੂ ਇਸ ਨੂੰ ਮੋਨੋਲਾਗ ਦੀ ਬਜਾਇ ਅਜੀਤ, ਵੀਨਾ ਅਤੇ ਰੀਟਾ ਦੀਆ ਕੇਵਲ ਮੂਕ ਅੈਟਰੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ. ਇਸ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਪਹਿਲੇ ਝਟਕੇ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਲ ਜੁੜ ਗਿਆ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਜਾਣ-ਪਹਿਚਾਣ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਹੋ ਜਾਣ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕੀ-ਕਥਾ ਵਿੱਚ ਦਿਲਚਸਪੀ ਵੱਧ ਗਈ. ਸਕਰਿਪਟ ਵਿੱਚ ਸਾਧੂ ਦੀ ਧੂਣੀ ਦਾ ਕੇਵਲ ਇਕ ਹੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੈ ਪ੍ਰੰਤੂ ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਤੋੜ ਕੇ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ. ਪਹਿਲਾ ਭਾਗ ਪਹਿਲੇ ਇਕ ਦੋ ਦ੍ਰਿਸਾਂ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਮੰਚਿਤ ਹੋਇਆ ਅਤੇ ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਸਾਧ ਕੋਲ ਇਕ ਔਰਤ ਆਪਣੀ ਧੀ ਦੇ ਗਰਭ ਵਿੱਚ ਪਨਪ ਰਹੇ ਨਜਾਇਜ਼ ਹਮਲ ਨੂੰ ਖ਼ਤਮ ਕਰਵਾਉਣ ਆਉਂਦੀ ਹੈ. ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਹ ਪਿਆ ਕੇ ਸਾਧ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਤੇ ਧੂਣੀ ਦਾ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ. ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਅੰਤਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਫੇਰ ਸਾਧ ਦੀ ਧੂਣੀ ਹੈ ਜਿਥੇ ਰੀਟਾ ਅਤੇ ਵੀਨਾ ਆਪਣੀਆਂ ਖਾਹਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਲਈ ਆੳਦੀਆਂ ਹਨ. ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਤੋੜ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਨਾਲ ਸਾਧ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦਾ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਧੂਣੀ ਦੇ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਦਾ ਕੈਨਵਸ ਵਿਸ਼ਾਲ ਹੋ ਗਿਆ. ਕੇਵਲ ਸਕਰਿਪਟ ਅਨੁਸਾਰ ਅੰਤ ਤੇ ਇਕੱਠੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਨਾਲ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਕੀਮਤ ਸੀਮਤ ਰਹਿ ਜਾਣੀ ਸੀ.

           ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨਾਟ-ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਇਕ ਵਿਲੱਖਣ ਮੰਚ-ਭਾਸ਼ਾ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਨਵੀਨ ਦਿਸਹੱਦੇ ਕਾਇਮ ਕੀਤੇ. ਜੇ ਅੱਜ ਗਾਰਗੀ ਵੀ ਇਹ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਖੁਦ ਵੇਖਦਾ ਤਾਂ ਕਹਿੰਦਾ-‘ਪਾਲੀ ਤੂੰ ਤਾਂ ਯਾਰ ਮੇਰੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਓਥੋਂ ਤੱਕ ਲੈ ਗਿਆ ਜਿੱਥੇ ਤੱਕ ਮੈਂ ਕਲਪਨਾ ਵੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਸੀ’. ਭਵਿੱਖ ਵਿੱਚ ਜਦੋਂ ਵੀ ‘ਧੂਣੀ ਦਾ ਅੱਗ’ ਦਾ ਜਿਕਰ ਹੋਵੇਗਾ ਤਾਂ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਨੂੰ ਵੀ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਮੰਚ ਇਤਿਹਾਸ ਕਰਕੇ ਜਾਣਿਆ ਜਾਵੇਗਾ. ਇਸ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇਖਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਨਾਟਕਕਾਰ, ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਨਾਟ-ਚਿੰਤਕ, ਨਾਟ-ਆਲੋਚਕ ਅਤੇ  ਨਾਟ-ਸਮੀਖਿਅਕ ਡਾ. ਆਤਮਜੀਤ ਹੋਰਾਂ ਦੇ ਡੀਪਾਰਟਮੈਂਟ ਆਫ ਇੰਡੀਅਨ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਮੰਚ ਤੋਂ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਬੋਲਣੇ ਮੁੱਲਵਾਨ ਅਰਥ ਰੱਖਦੇ ਹਨ-"ਇਹ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਘਰ ਵਾਪਸੀ ਹੈ" ....

ਮਿਤੀ  03-04—16 ਨੂੰ ਹੋਈ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਰੀਵਿਊ ਹੈ. ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀਆ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਹੋਰ ਵੀ ਨਿਖਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈਆਂ.

• ਡਾ.ਜਗਦੀਪ ਸੰਧੂ (ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟ-ਸਮੀਖਿਅਕ)